جدیت هجو؛ درآمدی بر مؤلفه های سبکی کیم کی-دوک

دست‌ها می‌کوبد و توپ در شوک، و تا به خود آید، ضربت سخت‌تری خورده است. مبدأ دست‌ها و انگشت‌های سفت‌شده بر چوب -به قصد کشت- توپ را به مقصد دور باطل می‌کوبد -توپ در زنجیر است و جای رها شدن از دستِ دست‌ها و چوب‌ها، می‌گردد به دورِ خود. مرد دارد تمام عقده‌ها، دردها و عذاب‌هاش را سر توپ خالی می‌کند. و این نقش‌مایه بارها می‌تکرارد و هربار، صدای اصابت است که خشونت می‌آفریند و توپ که سرگردان و آسیب‌دیده، نایِ حرکت نیست. و مردِ کوبنده که دست از کار نمی‌کشد و معلوم است این‌چنین نیز ارضا نمی‌شود! تا کجا باید به تماشای نبردِ سکوتِ توپ و صدای چوب ادامه داد؟ صبر توپ که تمام شود، بند را می‌درد و رها در هوا بر سر و صورت عابری، پیاده خواهد شد. امّا جالب این که چه‌قدر می‌شود دربارۀ یک توپِ کوچکِ سفیدرنگ گلف صحبت کرد! و جالب‌تر: چند نفر توانِ تصویر کردنِ رنج یک توپ را دارند؟ چند نفر می‌توانند یک مکررِ گِرد را به گَرد استعاره درآمیزند -که انگار آدمی است؛ بسته در زنجیر و خفته در اندوه و عصیان (؟) سینمای کیم کی‌-دوک، عصبیتِ تکرار ضربات دست‌ها و چوب‌هاست بر توپِ در بند. در تمام کارهاش، یک توپ (انسانِ توپ‌نما) هست که مدام دارد آزار می‌بیند و دَم نمی‌زند، و توپ (در چوب گلف) استعاره‌ای است از این آدم‌ها که جان دارند امّا در یک دورِ باطل، جان از تن می‌دهند. هجمه‌ها همه در برابر آن‌هاست و آنان، تا یک‌جا دشنام‌ها می‌شنوند و توسری‌ها می‌خورند، و آن‌جا که تاب تمام شود، پس از آن است که می‌آزارند. برابرِ همه‌چیز و همه‌کس می‌ایستند و تا جان دارند در تن، ایستاده‌گی می‌کنند. شاید به همین علّت آدم-اصلی‌های کی-دوک خاموش و ساکت می‌نمایند. سخن دارند امّا به سکوت می‌حرفند -که تا یک‌جا مجال حرف ندارند و از یک‎‌جا، خود در جایگاهِ کوبنده به توپ، با دست‌های آغشته به خون، می‌فهمانند و حالی می‌کنند. ترک طاعتِ شخصیت‌های محوری در لحظه‌ای به‌وقوع می‌پیوندد که دیگر کاری از سکوت ساخته نیست: فریادِ زن و مرد در رؤیا، اقدام زن در تنفس به قصد خفه‌گی مرد، تغییر چهرۀ مرد در زمان، اقدام به خودکشی زن در جزیره و یا خودسوزی مردِ راهب در بهار، تابستان… اقدامی است یا هم‌سو با خودآزاری و یا آزردنِ دیگری که همه یک عصیان است در برابر شرایطِ ناهموارِ داستان‌ها. با این حساب، کی-دوک عصیان شخصیت‌هاش را در موقعیت‌های داستان به دقّت تصویر می‌کند امّا عصیان خود برابرِ انسان‌ها (مخاطبانش) چطور؟ کیم کی-دوک مانند سیون سونو (شون سونو) است در ژاپن با این تفاوت که «سونو» از تاریخ سینما دارد انتقام می‌گیرد و کی-دوک از تاریخِ انسان. شاید دلیل نخستینِ نمایشِ بی‌حدِ حیوان‌آزاری یا کنش‌های خودآزار در آثار کیم کی-دوک به همان آزاردادنِ روح مخاطب برگردد. او با نشان دادنِ صحنه‌های آزاردهنده آدمی را بهم می‌ریزد -تا آن‌جا که تماشای آثارش سخت‌کاری است. مخاطبِ کارهاش در یک بستر ناامن قرار می‌گیرد و خوب می‌داند هرلحظه ممکن است چوبِ سفتِ گلف بر جان و روحش ضربات سخت فرود آورد و او را نیز همانند توپِ دربند، مدام اذیت کند. با این تعاریف، سینمای این کارگردانِ کره‌ای، سینمای عصیان است و مؤلفۀ اصلی‌اش «آزار». درست همانند بزرگانِ سینمای معاصر که راهبرد آزار را با هدف اعتراض و نافرمانی از شرایطِ از پیش تعیین‌شده و به زبان سینما در پیش گرفته‌اند. و برای درکِ آن، چاره‌ای جز تحمل نیست. شخصیت‌های انسانی در آثار کی-دوک در کنار اشیا و مکان‌ها معنا می‌یابند. ابژه‌ها به سوژه‌هایی جان‌دار تبدیل می‌شوند. در واقع این پرداخت به اشیا و مکان‌ها -که از اعتقادات در آیین بودایی و پرستش ارواح در سنت شین‌تو برآمده- موجب می‌شود «قلابِ ماهی‌گیری» همان‌قدر شخصیت داشته باشد که زن و مرد (در جزیره) یا «ترازو» در چوب گلف. و اشیا به‌اندازۀ شخصیت‌ها منتزع و جداشده از بطن واقعیت به نظر می‌رسند و کارکرد واقعی آن‌ها بلااستفاده است. «قلاب ماهی‌گیری» نه برای ماهی گرفتن که به علّتِ «اعتقاد به لزوم تحمل رنج و عذاب انسان‌ها» در آیین بودیسم به کار می‌رود -درست مانند شخصیت‌های جداشده از اجتماع که اقداماتشان در آغاز دارای ابهام است و سببیتِ رفتارهای ابهام‌زایشان، الگوی شخصیت‌پردازیِ آثار کیم کی-دوک را تبیین می‌کند. شخصیت‌های محوریِ کارهای کیم کی-دوک، میان خود و هر آن کس که دیده می‌شود، خط کشیده‌اند. آن‌ها یا در مکان‌های اگزوتیک و به‌دور از هیاهوی شهری زیست می‌کنند (آدرس نامعلوم، جزیره، بهار، تابستان…، کمان، آریرانگ و …) یا در حومه‌های شهر، تمدن را نظاره‌گرند (کروکودیل، حیوانات وحشی، گنده‌بک، پیتا و …) و هردوی این موقعیت‌ها در زهرخند به مدنیت و تمدن اشتراک می‌یابند. در واقع شخصیت‌های محوری، اغلب انسان‌های در تعارض با مناسباتِ شهرنشینی هستند و خوی وحشیِ آن‌ها، مدام در سرکوب انسان‌های -در ظاهر- متمدن است. این روند تا آن‌جا می‌پاید که انسان‌های متمدن نیز برای غلبه بر سرکوب‌گری‌ها، خود تبدیل به انسان‌های نخستینِ «قلباً وحشی» می‌شوند. به بیان دیگر، هرکدام یک بری لیندون هستند که خودِ واقعی‌شان را به مرور عیان می‌کنند. این‌جاست که کیم کی-دوک می‌پرسد: پس کجاست آن تمدنِ نجات‌بخش؟ در حیوانات وحشی آداب غذا خوردن با کارد و چنگان و عدم تمایلِ لمپن‌های داستان (همان حیوانات وحشی) به این پوستۀ ظاهری منجر به نزاع می‌شود. در گنده بک (2001)، مرد سعی دارد ساکنین «تمدن» را به قبیلۀ خارج از گودِ تمدن شهرنشینی انتقال دهد -جایی که در آن غریزه حرف می‌زند و فکر تعطیل است یا در جزیره که زن خود را در ناکجاآبادی پنهان ساخته است -و شاید کیم کی-دوک با این نگرۀ معترض قصدِ نقد یا نفیِ تمدن دروغین دوران دارد. تحجر؟ این چیزی است که منتقدانِ ایدئولوژیک درباره‌اش سخن می‌گویند! شاید خودنگارۀ فیلم‌ساز -آریرانگ- دهان‌کجیِ دیگری است به آنان که هیچ‌گاه او را جدی نگرفتند! او در طول فیلم چندین بار با صدایی حزن‌انگیز آواز آریرانگ می‌خواند؛ آواز معروف کره‌ای‌ها به‌وقتِ اندوهِ بسیار. او با این حزن و آواز، خودش و فیلم‌هاش را -بیش از نقدها و نظراتِ مخالف- زیر سؤال می‌برد، جلوی دوربین زار می‌زند، به خودش و به ما دشنام می‌دهد، به خودکشی فکر می‌کند و حتی برای این کار، خودش اسلحه‌ای طراحی می‌کند، همان طور که برای خلوت خودش یک ماشین قهوه طراحی کرده بود تا شاید از خرید وسایلی از تمدن مدرن انسانی که دوستش ندارد، بی‌نیاز بماند. کیم کی-دوک طوری آدم‌های لمپنِ -در ظاهر- متحجر را نشان می‌دهد که هم‌دلی برانگیزند و بعد آرام‌آرام تحجر را بازتعریف می‌کند و چه‌بسا شکلِ واقعی تمدنِ اکنونِ دنیایش را نشانمان می‌دهد. لمپن‌ها در سینمای او هویتِ انسانی دارند. لمپن‌ها کتاب نخوانده‌اند امّا آن‌قدر فهمیده‌اند که سکوت پیشه کرده‌اند. در زمان (2006) رد این شالودۀ فکری به‌وضوح پیداست: تمدن بشری می‌تواند ظاهر آدم‌ها را تغییر دهد امّا هویتشان را نه! مسئلۀ فیلم‌ساز، بازگشت به گذشته نیست بلکه او سعی دارد شباهت‌های فاحش گذشته و حال را نشان دهد. او قصد دارد با هرکدام از فیلم‌هاش توضیح دهد که انسان مدرن، انسانِ کهنۀ مدرن‌شده است نه برآمده از دلِ مناسبات مدرن. نشان می‌دهد انسانِ امروز در ظاهر بسیار و در باطن چندان تغییر نیافته‌ است. و این «آیینه» به مراتب آزاردهنده‌تر است تا کشتن یک حیوان! آدم‌ها در کارهای او، درست مانند همان توپ، به صورت‌بندی‌های دوران مدرن زنجیر شده و مدام دارند از این حالت دوگانه رنج می‌برند. و او تمام این مباحث را در روایت مدرن سینمایش گنجانده است. در واقع با بیان مدرن، مدرنیسم را زیر سؤال می‌برد. این تناقضات در سینمای کیم کی-دوک بسیار دیده می‌شود. از رخدادها گرفته تا رویکرد آدم‌ها نسبت به موقعیت‌ها. و تا ارجاعات فیلم‌ها به الگوها و نمونه‌های شاخص سینما. می‌توان در آثار او جدیتِ هجو را دنبال کرد. موقعیت‌ها اگرچه خطیر است و عبوس امّا نامحسوس‌تر از واکنش‌های هجوآمیز در سینمای پست مدرن، خرده‌هجوهای کی-دوک است که با تصویر آغشته به خشونت، بسیار جدی می‌نماید و در باطن، چندان جدی نیست! برای مثال کارگردان ناگزیر از نتیجه‌گیری‌های گاه ناهنجار است و این ناچاری را در انطباق با الگوهای شاخصِ مدرن سینما می‌توان دریافت (و شاید نتیجه‌ها و نتیجه‌گیری‌ها را به توجیهِ «هجو» برساند). از این روی، چوب گلف/ خانۀ خالی (2004) می‌تواند نمونۀ شرقیِ آگراندیسمان تلقی شود -با تمام ضوابط فکریِ کی-دوک. صحنۀ واپسین چوب گلف و اشاره به بی‌وزنی زن و مرد (به قصد وصال)، حقیقت را در عدم تلقیِ «واقعی»ِ موقعیت‌ها می‌جوید. جدیت هجو را می‌توان در این ارجاعات جُست. گنده بک (بد گای) ورسیونِ امروزی و ضدرمانتیکِ پاریس، تگزاس است. مرد رو‌به‌روی آیینۀ یک‌طرفه نشسته و زن را می‌نگرد. در کار وندرس، مرد (تراویس) تحت شرایط، و با دغدغه‌های برآمده از مدرنیسم، زن را تحت فشار قرار می‌دهد. اگر او نمی‌رفت، زن در چنین موقعیت نبود. در کار کی-دوک، مرد -فارغ از بحران هویت در فیلم وندرس- با غریزه‌اش تصمیم می‌گیرد و فکری در کار نیست. این‌جا تنها «جنسیت» مطرح است امّا موقعیتِ یک فیلم مدرن، و با دغدغه‌های مدرن این‌جا نیز تکرار می‌شود. کی-دوک باز می‌پرسد: کدام تغییر؟ کدام دغدغۀ مدرن؟ کدام تمدن؟ در دو فیلم نامبرده و ارجاعات، عیناً دو موقعیت تکرار می‌شوند امّا دوتایش حاصل کوشش‌های فکری در دوران مدرن است و دودیگر محصول ضدیت با جامعه مدرن!

جهان‌بینی حاکم بر آثار او- مشخصاً در دو فیلم شاخصش -بهار تابستان و چوب گلف- ریشه‌هایی اسطوره‌ای، تاریخی و مذهبی شرقی دارد که در آن طبیعت به اعمال خوب و بد انسان‌ها پاسخ می‌دهد و هر کنشی از سوی انسان به او باز می‌گردد. در چوب گلف مرد، زن را کتک می زند، کمی بعد با توپ از پسر کتک می‌خورد؛ امّا پسر هم دقیقاً همین بلا را تجربه می‌کند. در سینمای کی-دوک دل‌رحمی در کار نیست و جهان بی‌رحم‌تر از آن است که می‌نماید: تقاص پسری که به پای قورباغه سنگ می‌بندد، ابدی است. در واقع کیم کی-دوک چندان با رمانتیسیسم میانه‌ای ندارد. آن‌جا که هم‌دلیِ رمانیتک برمی‌انگیزد یا جدیت هجو در کار است و یا دارد از راهکارهای پیشین می‌گریزد. بهار، تابستان… پاسخِ کوبنده‌ای است به زمینِ لم‌یزرعِ کانه‌تو شیندو. قراردادهای رمانتیک در اثر شیندو، انسان را به سکوت وامی‌دارد تا انسانیتش عیان شود. در اثر کی-دوک، دو انسان درست در موقعیتِ زمین لم‌یزرع، آرام‌آرام انسانیت خود را زیر پای می‌گذارند و تاوانش را نیز پس خواهند داد. در این راستا همان‌طور که زمان پاسخی است به چهرۀ دیگری (تشیگاهارا هیروشی)، رؤیا می‌تواند دنباله‌ای بر آفتاب ابدی ذهن بی‌آلایش درنظر گرفته شود. شاید پاسخ سرراست را در مضمون «عشق» در آثار کی-دوک می‌توان یافت: هرجا عشق بنا می‌شود، ذهنیت‌گرایی تشدید می‌شود. ممکن است حتّی کشتی به پرواز درآید و زن تن به مغازله با یک خیال دهد امّا در جهان کی-دوک عشق چه جایگاهی دارد؟ به نظر می‌رسد عشق محصول مؤلفۀ «آزار» سینمای او است و اگرچه گاه به شکل اسطوره‌ای‌اش درمی‌آید امّا در اغلب موارد، نتیجۀ تناقضات فکری و درونی آدم‌هاست. پس این عشق عملاً عشق نیست و توهمات آدمی است. با کدام توجیه، عشق در زمان، «عشق» است؟ بازمی‌گردم به «توپ». عشاق در کارهای کی-دوک در عین حال که موقعیت توپ را تجربه می‌کنند، خود نیز به خود و دیگری ضربه می‌زنند. با این تعاریف، ذهنی‌ترین نتیجه‌گیری‌های کیم کی-دوک اگرچه شاعرانه و خیال‌انگیز است امّا اولاً خود در الگوهای قراردادی‌اش آن‌ها را نقض می‌کند و ثانیاً رویکرد کلیِ ضدیت با موقعیت‌های رمانتیک، به‌نوعی دارد «جدیتِ هجو» می‌آفریند -چندان نباید جدی‌اش گرفت و در عین حال، جدی است. بهرحال کی-دوک جهان را چنین می‌بیند و نقاب را تاب نمی‌آورد. می‌توان نتیجه‌گیری‌هاش را دوست نداشت و می‌توان نگاهش را منحط دانست امّا چگونه می‌توان سبکِ منحصر به‌ فردش را انکار کرد؟ کی-دوک در فیلم‌هاش شکل متناقض دنیای امروز را با نگاهِ گاه تند و تلخش به تصویر می‌کشد. و بدون تردید، از تأثیرگذارترین کارگردان‌های زندۀ دنیاست. مرگش نیز درست مانند دیگر مؤلفۀ سبکی‌اش -هجوِ جدی، چندان جدی به نظر نمی‌رسد. آن‌قدر سخن نمی‌گوید و مُرده پنداشته می‌شود تا بالأخره صبرِ «توپ» تمام شده، بند را می‌درد و رها در هوا بر سر و صورت عابری، پیاده خواهد شد.

آخرین مقالات منتشر شده

اخبار سینمای ایران

انتخاب «گوزن ها» برای نمایش در جشنواره فیلم رتردام ۲۰۲۱ احسان خوشبخت در این سال‌ها برای شناخت و سپس شناساندن سینمای ایران در سطح جهانی بسیار کوشیده و حاصل کارش

ادامه مقاله »

پدر؛ اولین فیلم زلر

خاطرات در آیینه زمان   نقدی بر فیلم پدر ساخته فلوریان زلر موسیقی هِنری پرسل هم‌زمان با نمایان شدن نام کارگردان فیلم « فلوریان زلر» در تیتراژ آغاز می‌شود. دوربین

ادامه مقاله »

خوش آمدید!

لطفا از طریق فرم زیر به حساب کاربری خود وارد شوید

بازیابی گذرواژه

لطفا جهت بازیابی گذرواژه، نام کاربری و یا ایمیل خود را وارد نمائید.

ورود / عضویت

Add New Playlist