رازی از نقشهای ماندگار در سینمای ایران

نقش‌ها در سینما غیر ازاین‌که توسط بازیگران‌شان هستی انضمامی می‌یابند، دارای نوعی وجود انتزاعی مستقل از بازیگران خود نیز هستند که به محتوا و مضمون اصیل نقش بازمی‌گردد. بازیگر، اگر این حیثیت انتزاعی و ذهنی را به خوبی بداند، توانایی آن را خواهد داشت که حیثیت انضمامی و عینی آن را در برابر دوربین خلق کند. بنابراین، بازیگران توانا در درجه‌ی اول کسانی هستند که دانایی درک آن امر ذهنی و انتزاعی و توانایی تبدیل آن به امر انضمامی و عینی را با راهنمایی کارگردان داشته باشند. در این نوشته به چند مورد از ویژگی‌های محتوایی بعضی نقش‌های ماندگار در سال‌های دور و نزدیک سینمای ایران توجه خواهیم داشت که اتفاقاً دانایی و توانایی فوق برای بازیگران آن نقش‌ها نیز، برای تبدیل مفهوم نقش به فرم بازیگری وجود داشته است.

 


 

  • بازگشت امر خیالی

نقش نایی/ سوسن تسلیمی در فیلم باشو غریبه‌ی کوچک. نقش نایی در فیلم باشو غریبه‌ی کوچک ارتباطی بینامتنی با نقش‌های اول در فیلم‌های دیگر بیضایی برقرار می‌کند. بیضایی در تعدادی از فیلم‌های مهمش از جمله رگبار، سگ کشی و وقتی همه خوابیم، نقش‌های اصلی‌اش را جایگاه نمادین روشنفکری در جامعه‌ی ناآگاه قرارداده است، هرچند به نظرم این نقش‌مایه در همه‌ی فیلم‌های او به نوعی وجود دارد و فقط در برخی فیلم‌ها جنبه‌ی محوری‌تری دارد. در فیلم باشو غریبه‌ی کوچک، نایی و مردم روستایی که نایی در آن زندگی می‌کند همان دو نقش نمادین روشنفکر آگاه و جامعه‌ی ناآگاه را در قبال باشو ایفا می‌کنند. چه در سپهر احساس باشیم و چه در سپهر عقل و چه در مرزهای میان این دو، می‌توانیم کار نایی را در مورد پناه دادن به پسرک آواره‌ی بی پناه، آگاهانه و اخلاق‌مدارانه بیابیم اما مردم روستا به عنوان نقش‌های نمادین ناآگاهی، با نایی به شیوه‌های مختلف در این مورد مخالفت می‌کنند و حتی خصومت می‌ورزند. این درحالی است که مردم روستا که همگی، از خانواده‌ی نایی هستند و نسبت به او سن بالاتری دارند (که معمولاً و به طور سنتی، سنین آگاهی و بلوغ فکری و احساسی دانسته می‌شود) دیدگاه خود را در قبال باشو به طور مطلق، آگاهانه‌تر و پخته‌تر می‌دانند. در حالی که روند روایت دراماتیک نشان می‌دهد که عکس این موضوع، درست است. آن‌ها تا حدی رفتارهای نابالغانه و ناآگاهانه‌ای از خود بروز می‌دهند که نایی را تهدید به تحریم‌های مادی و معنوی می‌کنند و حتی وقتی نایی و باشو در تب می‌سوزند، از یاری به آن‌ها برای بازیابی سلامت‌شان، تا جای ممکن دریغ می‌ورزند و سپس، حتی گاه به حریم خانه‌ی وی تعرض می‌کنند. غیر از این، نایی نقش نمادین مادرانگی را هم در فیلم باشو غریبه کوچک دارد. ژاک لاکان، فیلسوف و روان شناس فرانسوی برای مراحل رشد انسان سه مرحله از نظم را تشخیص داده بود. مرحله‌ی اول که نظم خیالی نام دارد، مرحله‌ای است که در آن، کودک خود را در پیوستگی با مادر، و در پیوند با جهان درک می‌کند. کودک تنها در این پیوند است که می‌تواند معنایی برای حضور خود در جهان بیابد و از طریق این پیوند منسجم و یک‌پارچه احساس امنیت و آرامش کند. در این مرحله، کودک در قلمرو مادر قرار دارد. اما مرحله‌ی دومِ نظم نمادین، کودک از طریق قراردادهای نمادین زبان، از جهان شناخت پیدا می‌کند. با یادگیری زبان ناگهان تمام امور جهان از حالت یک‌پارچگی و انسجام خارج می‌شود و با نامیدن چیزها با نام‌هایی قراردادی، جهان برای انسان به هزاران تکه تقسیم می‌شود. کودک در این شناخت نمادین زبانی که از جهان به دست می‌آورد پیوندش را با مادر و جهان از هم گسسته می‌بیند و نمی‌تواند همان معنای یک‌دست یکپارچه‌ی مولّد آرامش و امنیت سابق را برای زندگی خود بیابد. آدم‌ها در باقی زندگی خود در تلاش هستند تا دوباره به وضعیت نظم خیالی بازگردند و بنابراین مرتب نقش‌های مادرانگی را بر وضعیت‌های مختلف جهان فرافکنی می‌کنند اما به زودی متوجه می‌شوند که آن‌ها نیز وضعیت‌های دیگری در نظم نمادین هستند و هیچ‌وقت وضعیت نظم نمادین برای انسان، دوباره به دست آمدنی نیست. در فیلم باشو غریبه‌ی کوچک، اما اتفاق دیگری رخ می‌دهد. باشوی کودک عملاً با جدا شدن از مادر/ وطن خود در وضعیت امر نمادین قرار گرفته اما نقش مادرانه‌ی نایی برای باشو، وضعیت نظم خیالی را تا حدود زیادی رقم می‌زند. یکی از نشانه‌های این امر، آن است که در ابتدا باشو مادر خود را در قامت یک زن جنوبی، چندین بار در خیال خود تصور می‌کند و این همان وضعیت امر خیالی در توهم کودکانه باشوست، اما هربار باشو به سمت این توهم می‌رود گم و گمراه می‌شود. در عین حال، یک بار وقتی باشو گم می‌شود مادر خیالی جنوبی باشو به مادر شمالی‌اش محل رفتن و گم شدن باشو را نشان می‌دهد و به‌این ترتیب به تدریج مادر خیالی جنوبی و مادر واقعی شمالی با هم یکی می‌شوند و نظم خیالی را دوباره برای باشو رقم می‌زنند. هم‌چنین، اتفاقا باشو از طریق زبان است که می‌تواند پیوستگی خود را با نظم خیالی جدید در شمال به وجود آورد و آن زمانی است که از روی کتاب جملاتی را می‌خواند که بر پیوستگی انسان‌ها از طریق وطن/ مادر یک‌سان تأکید می‌کند. اما این زبان قراردادی از جنس همان زبانی است که ابتدا نایی از طریق آن ارتباط مادرانه‌اش را با باشو برقرار می‌سازد که همان تقلید صدای پرندگان و جانوران و طبیعت است، حتی تقلید صدای جانور متهاجمی چون گراز. در واقع، از طریق یک زبان غیرقراردادی و طبیعی است که در نهایت نایی می‌تواند پیوند دوباره‌ی باشو با نظم خیالی و از این طریق امنیت و آرامش دوباره را به باشو هدیه دهد.

 

  • شور جهیدن سنگی به برکه‌ای

نقش بهمن فرجامی/ بهمن فرمان آرا در فیلم بوی کافورعطر یاس. در نقش بهمن فرجامی در فیلم بوی کافور عطر یاس، اندیشه‌ی مرگ، و به اقتضای آن اندیشه‌ی زندگی مرکزیت دارد و فیلم در قالب خرده داستان‌هایی این نقش را مدام با اندیشیدن به مرگ و زندگی، از زوایایی متعدد پیوند می‌دهد. یکی از زمینه‌های این اندیشه، مرگ همسر و پدر و دوستان فرجامی است. در مورد همسر، به خواهرش می‌گوید همواره تلاش داشته با نگه‌داشتن یادگارهای فیزیکی‌اش، مرگش را باور نکند اما سرانجام تلاش کرده زندگی همسرش را در دنیای خود با خاطره‌هایش حفظ کند که حضوری معنوی‌تر برای وی است. چند بار هم همسر خود را در لباس عروس می‌بیند و با تصور دوباره‌ی وصل همیشگی با وی در روزگار فصل همیشگی‌اش، او را در دنیای خویش، زنده می‌دارد. هم‌چنین در گفت‌و‌گوهایش با دوستان متوجه می‌شود که تنها در مراسم‌هایی از جمله ختم همکاران است که می‌توانند یکدیگر را ملاقات کنند. اما از این‌ها بالاتر و در پیوند با این زمینه‌ها، اندیشه‌ی مرگ در کار و بار نقش بهمن فرجامی یعنی کار سینما در سمت کارگردانی فیلم است. بهمن فرجامی سال‌هاست که از فیلم ساختن منع شده و فرجامی به درستی معتقد است که فیلم نساختن برای یک فیلم‌ساز برابر با مرگ وی است و بنابراین هراس وی از مرگ نیست بلکه از بیهوده زیستن ناشی از فیلم نساختن است. پس مستندی که می‌خواهد بسازد انگار اهداف دیگری دارد و می‌خواهد در لوای گزارش مراسم مرگ در ایران، در رثای مرگ مادی و معنوی خودش باشد، هم به عنوان یک انسان و هم به عنوان یک فیلم‌ساز. و البته این مرگ شغلی فقط شامل خودش نمی‌شود بلکه گَرد مرگی است که به سر و روی بسیاری از اصحاب این کار و بار پاشیده شده است. خرده داستان‌های مرگ‌آسای فیلم، تنها در محدوده‌ی تجربه‌هایی که مستقیماً مربوط به زندگی خود فرجامی است باقی نمی‌ماند و جنبه‌های گسترده‌تر و نمادین‌تری هم پیوند می‌یابد. مثلاً در خرده داستانی که یک زن بیگانه را سوار می‌کند و زن، فرزند مرده‌اش را در اتومبیل بهمن می‌گذارد، داستان مرگ روابط عاطفی روایت می‌شود: مردی که همسر باردارش را آن قدر کتک می‌زند که کودکش مرده به دنیا می‌آید و این مرگ عاطفه با شرایط مرگ‌آسای اقتصادی پیوند می‌یابد وقتی زن می‌گوید شوهرش به خاطر ضعف اعصاب ناشی از بیکاری‌اش او را کتک می‌زده و بنابراین در جایی که باید زندگی در اوج خود توسط تولد یک نوزاد شکل بگیرد، دقیقاً عکس این رخ می‌دهد. هم‌چنین در جایی که برادر بهمن گم می‌شود، اندیشه‌ی مرگ عاطفی با اندیشه‌ی مرگ در مناسبات سیاسی و اجتماعی یک سرزمین پیوند می‌خورد. مرگ قانون و عدالت و آزادی، مرگ‌های دیگری هستند که نقش فرجامی با آن‌ها درگیر است. رئیس جمهور وقت در تلویزیون از دغدغه‌های متأملانه‌اش در نسبت‌های پیچیده‌ی میان عدالت و آزادی داد سخن می‌دهد اما معلوم نیست تا چه حد می‌تواند از محدوده‌ی شعارهایی که در یک سخنرانی شورانگیز سیاسی داده می‌شود، فراتر رود. مرگ قانون، به اشکال مختلف و طی خرده داستان‌های متعدد منتقل می‌شود. مثلاً جایی که فرجامی می‌فهمد در محل قبر خود که در کنار قبر همسرش خریداری کرده، فرد دیگری را به خاک سپرده‌اند و وقتی مسئولین گورستان اصرار و سماجت فرجامی را می‌بینند دیالوگ‌هایی می‌گویند که هم از مرگ عشق و هم از مرگ قانون می‌گوید. یا وقتی فرجامی برای رفع مشکل نوزاد مرده در اتومبیلش به وکیل خود مراجعه می‌کند، وکیلش قانون را برای فقرای بیچاره‌ای می‌داند که پول و پارتی ندارند، و دیالوگ‌های مشابه ما را به این نتیجه می‌رساند که قانون برای هیچ‌کس در هیچ موردی، در نهایت چندان وجودی ندارد. اما چنان که گفتیم، اندیشه‌ی مرگ در این خرده داستان‌ها و در نسبت با نقش فرجامی با اندیشه‌ی زندگی پیوند می‌خورد. به خصوص در جاهایی که فرجامی همسرش را در لباس عروس می‌بیند یا در دیالوگ یک سویه با مادر دچار فراموشی‌اش، یادش می‌آید که عطر یاس زندگی‌ساز مادرش چاره‌ساز از میان رفتن بوی کافور مرگ‌آسای فضا بوده‌است، و سرانجام، جایی میانه‌ی مرگ و زندگی که تصاویری حیات بخش از طبیعت را می‌یابد یا جایی که در خواب می‌بیند که مرده و تمام مقدماتی که برای مراسم مرگش مهیا کرده به هیچ کار زندگی پس از مرگش نمی‌آید. پس آن‌چه نجات‌دهنده‌ی نقش فرجامی از اندیشه‌ی مرگ به سوی اندیشه‌ی زندگی می‌شود، متناسب با کار و بار فرجامی، با جهان تصویر و تصور و خیال پیوند می‌یابد. و در پایان تصویرهایی زیبا می‌ماند که هم‌چون افتادن سنگی در برکه‌ای می‌تواند تولید حرکت و جنبش و نشاط کند و خاطره‌ی مرگ را از خاطر زندگی فرجامی بزداید و او را به فرجامی زندگی‌بخش در لبه‌های مرگ در افسردگی و خمودی و ملال هدایت کند.

 

  • خوک‌های آدم نما/آدم های خوک نما

نقش حسن کسمایی/ حسن معجونی در فیلم خوک. نقش حسن کسمایی در فیلم خوک، در تقابل‌های دوتایی بین او و شخصیت‌های دیگر از یک سو، و او و بافت سیاسی، اجتماعی و فرهنگی که در آن قرار دارد، از سوی دیگر قابل تبیین است، که البته شخصیت‌های دیگر هم درون همان بافت تعریف و تبیین پذیر هستند. موضوع محوری فیلم خوک، کشته شدن همکاران حسن، که یک فیلمساز شناخته شده‌است، توسط فردی ناشناس است که بر روی سر بریده‌شان نام خونین «خوک» را نقش می‌زند. حسن، فردی سرشار از درگیری‌های بغرنج روحی تصویر می‌شود: مجوز کارش به دلایلی نامعلوم لغو شده است، همسرش (گلی، لیلی رشیدی) انگار، با مرد دیگری است و حسن برای جلوگیری از حاشیه‌های رسانه‌ای در عین جدایی پنهانی از همسرش با او در یک خانه زندگی می‌کند. بازیگری که دوستش دارد (شیوا)، در حال کار با کارگردان دیگری (سهراب سعیدی/علی مصفا) است و حسن گمان می‌کند شیوا با سهراب درحال خیانت کردن به اوست و درهرحال، کار شیوا و افراد دیگر گروهش با سهراب را خیانتی شغلی به خودش می‌بیند. ضمن این‌که آنی، دختری که مدام خود را به حسن نزدیک می‌کند تا از او سوء استفاده‌ی خبری کند، فشار این آزارهای بیرونی را بیشتر می‌کند. در کنار همه‌ی این‌ها خودشیفتگی حسن او را به شدت آزار می‌دهد چون گمان می‌کند از همه‌ی همکاران دیگرش در کار فیلمسازی، بهتر است و این خودشیفتگی تا حدی پیش می‌رود که به او برمی‌خورد که چرا قاتل سراغ فیلمسازان مطرح دیگر می‌رود و سراغ او نمی‌آید. بنابراین، فیلم از طریق نقش حسن، جوّی را که بر فضاهای هنری، و به خصوص سینمایی ایران حاکم است به سخره می‌گیرد: به قول سعدی: طبل های غازی، بلندآواز و میان تهی، که حسن کسمایی نماد اصلی آن را شکل می‌دهد و شخصیت‌های اطرافش در تقابل‌های دوتایی ساختاری با حسن، این جوّ را تأیید می‌کنند. با این حال، به نظر می رسد که اگر حسن در چنین اوضاع بغرنج و پیچیده‌ای قرار گرفته، به خاطر صداقت، سادگی و شفافیت بیشتری است که نسبت به اطرافیانش دارد. او اگر خودشیفته است، این خودشیفتگی را در پس پشت شعارها و ظواهر ریاکارانه پنهان نمی‌کند و آن را به روشنی فریاد می‌زند. مثلاً آن‌جا که سهراب سعیدی و حسن در کنار هم در یک مصاحبه‌ی تلویزیونی شرکت می‌کنند که از آن‌ها دلیل احتمالی مرگ فیلمسازان را می‌پرسند و سهراب شعارهایی در عشق به هنر سر می‌دهد اما حسن پوزخندی می‌زند و می‌گوید این چیزها نیست بلکه قاتل یا قاتلان از هنرمندان نفرت دارند. اما چنان‌که گفتیم این تقابل‌های شخصیتی در بستر یک بافت سیاسی، اجتماعی و فرهنگی رخ می‌دهد. چنان‌که گفتیم، فیلمساز با لحن طعن‌آلودی در نسبت نقش حسن با بافت اجتماعی و فرهنگی مواجه می‌شود. فرهنگ و هنری که باید با خلاقیت و نوآوری‌اش، حیات بخش باشد، مرگ آساست و نسبتش با کلیت اجتماع، نسبتی انگلی است. مهم‌ترین نشانه‌ی این موضوع را نیز می‌توانیم در آن جشن میهمانی غریب ببینیم که انگار با موجوداتی جدا و منزوی از اجتماع پیرامون سر و کار داریم که نسبت‌شان با این اجتماع، هم‌چون نسبت آدم و خوک است. در بافت سیاسی، به طور ویژه شخصیت آقای عظمت و دم و دستگاهی که با آن کار می‌کند، جنبه‌ای نمادین می‌یابد: دستگاهی مخوف که به همه‌چیز نگاهی سرشار از ظن و شک دارد و همه‌چیز را در پوشش مخوف امنیتی تعبیر و تفسیر می‌کند. با این‌حال، همان‌قدر که این دستگاه، در باطن مخوف است، در ظاهر تلاش می‌کند مخوف بودن خود را بپوشاند. مثلاً این‌که عظمت با خود، چاقویی که ممکن است سر خوکی را با آن ببُرند، می‌آورد اما نه برای سر بریدن یک خوک (از نظر خودش) که احتمالاً همان سر حسن باشد، بلکه برای خربزه قاچ کردن که به حسن تعارف کند. فیلم، دارای یک بافت فانتزی نیز هست که به خاطر نوعی از مخافت به سمت گروتسک شدن نزدیک می‌شود و نقش حسن در این بافت نیز معنا می‌یابد. مثل وقتی در رویایش شیوای سربریده شده را با لباس پرنده‌ی فیلم سهراب سعیدی می یابد یا جایی که در دخمه‌ی نیروهای امنیتی و با چوب تنیس خیالی خود به موسیقی بازیگوشانه‌ای سرمی‌سپرد که به همان اندازه، موحش است. ویژگی غالب نقش حسن کسمایی در فیلم خوک، عصبی، پرخاش‌گر، بی‌حوصله و ناامید بودن شخصیت در وضعیتی است که اول گمان می‌کند مقدار زیادی از آن سردر می‌آورد اما با آمیخته شدن این جهان واقعی با آمیزه‌هایی از گروتسک، جنبه‌های اغراق‌آمیز آن مدام به سمتی می‌رود که حسن را از درک و دریافت آن‌چه بر او می‌رود عاجز می‌کند و پیدا شدن سر و کله ناگهانی مرد کله خوکی نیز در پایان به این اعجاب‌انگیز بودن اغراق‌آمیز شدت بیشتری می‌بخشد.

آخرین مقالات منتشر شده

آفتاب ابدی یک ذهن پاک

به فرزانه و هیراد… واقعیت کدام است؟ -این شاید نخستین پرسش در مواجهه با پدر باشد؛ فیلمی در روایتِ نقطه دیدِ یک ذهن پریشان؛ ذهنی سرگردان و فرسوده که مدام

ادامه مقاله »

اخبار سینمای ایران

استودیو آمازون و جدیدترین ساخته اصغر فرهادی به نقل از وِرایتی، استودیو آمازون حق پخش فیلم «قهرمان» به نویسندگی و کارگردانی اصغر فرهادی را در آمریکا کسب کرد. این فیلم

ادامه مقاله »

خوش آمدید!

لطفا از طریق فرم زیر به حساب کاربری خود وارد شوید

بازیابی گذرواژه

لطفا جهت بازیابی گذرواژه، نام کاربری و یا ایمیل خود را وارد نمائید.

ورود / عضویت

Add New Playlist