پیرمردِ گوشه‌گیر کابوس می‌بیند، کابوسی که در آن ساعت‌ها بی‌عقربه‌اند…

 

آیین‌وارگی و رشد سینما

روزی روزگاری بود که مردم با شور و اشتیاق برای تماشای پدیده‌ای نوظهور در اتاق‌های تاریک زیرزمین‌‌ها، پشت کافه‌ها و رستوران‌ها گرد هم می‌آمدند. این نخستین ارمغان سینما بود برای مردم؛ گرد هم‌آمدن در یک مکان واحد و نگریستن دست‌جمعی به پرده‌ا‌ی واحد. آن‌چه آرام‌آرام شکلی آیینی به خود گرفت؛ آیینِ به تماشا نشستن. روزی روزگاری بود که تماشای ” ورود لوکوموتیو بخار به ایستگاه لاسیوتا ” یا “خروج کارگران از کارخانه” ( نام دو فیلم از برادران لومیر) آن‌قدر نزد مردم جذاب بود که برای رفتن به دل تاریکی و سرسپردن به پرده‌ای رازآمیز، بلیت می‌خریدند. این فیلم‌های صامت، ساده بودند اما ورای این سادگی، رویارویی با پدیدة سینما به خودی خود دارای جذابیت بود.

پیرمرد عازم سفر می‌شود؛ سفری به سوی فردا اما در دل گذشته‌ها…

دیری نپایید که سینما به مثابة یک رسانه دیگر آن سِحر روزهای نخست تولدش را نداشت و حال چیزی ورای تصاویر عکاسی شده و واقعیت‌نگاری باید در کالبدش دمیده می‌شد. این کیمیای قرن بیستمی آن‌چنان فراخ است که هر نفسی در آن دمیده شود، جادویی جدید در پی می‌آورد. دَم شعبده‌گونِ “ژرژ ملی‌یِس” (کارگردان فرانسوی؛ سازنده فیلم “سفر به ماه”؛ مشهورترین نمونة اولیة فانتزی در سینما) هنگامی که در کالبد این کیمیا دمیده می‌شود، داستان و تخیّل را به بار می‌نشاند.

پیرمرد در جنگلی می‌آرامد و سر از گذشتة خویش درمی‌آورد؛ واقعیتِ زمان حالِ او جای خود را به خاطرات کهن اما کهنه‌نشده می‌بخشد…

به گفتة جیمز موناکو در کتاب “چگونگی درک فیلم” بی هیچ اصراری برای تعیین اولین نفرها در پایه‌گذاری تکنیک فیلم در سینما، می‌توان بیش‌تر قائل بر نوعی حرکت موازی در خلق دستور زبان سینما بود. از ادوین اس.پورتر با ساخت فیلم “سرقت بزرگ قطار” (نمونة اولیة ژانر وسترن در سینما) و ابداع نیمه تصادفی تدوین موازی و کاربرد هم‌زمان آن در فیلم‌های فیلم‌سازان فرانسوی و انگلیسی تا دیوید وارک گریفیث (پدر سینمای آمریکا) که با ساخت فیلم “تولد یک ملت” تولد یک سینما را با آن‌چه (تدوین موازی، نمای نزدیک و بازی‌ زیرپوستی) به نام خود ثبت کرد، رسمیت بخشید.

پیرمرد آرام‌آرم طعم کهنة توت فرنگی‌های وحشی را به یاد می‌آورد…

 

رنگین کمان خاموش. سینما پس از دوران صامت همواره تحت تأثیر آن قرار دارد. سیر تکوین تاریخ سینما؛ ناطق شدن فیلم‌ها، پیدایش ژانرها، رنگی شدن فیلم‌ها و شکل‌گیری جریان‌های سینمایی در دنیا، همه و همه وام‌دار سینمای صامت است. گویی دِینی سترگ بر عهدة سینمای پس از این دوران نهاده شده که تا به امروز نیز بسیاری از فیلم‌سازان برجسته در پی ادای این دِین هستند. به گفتة بابک احمدی مشخصه‌های اصلی هنر سینما در روزگار سینمای خاموش شکل گرفت؛ از ملودرام‌های گریفیث تا کمدی‌های چارلی چاپلین و باستر کیتون، از رگه‌‌های امپرسیونیستی فیلم‌های مارسل لربیه تا اوج اکسپرسیونیست در آثار فردریش ویلهام مورنائو و فریتس لانگ و واقع‌گرایی اریک فن اشتروهایم، از مونتاژ دیالکتیکی سرگئی آیزنشتاین تا پایه‌گذاری ژانر گنگستری توسط جوزف فن اشترنبرگ (با ساخت فیلم دنیای تبهکاران)، همه و همه رنگی از رنگ‌های این رنگین کمان خاموش‌اند.

پیرمرد در سفرش به درون خویش باز می‌گردد و به دیدار مادرش می‌رود…

بسیاری از ایده‌هایی که در سینمای نئوکلاسیک، فیلم‌های مدرن و پست‌مدرن به کار می‌رود، از سینمای صامت می‌آید. به عنوان مثال می‌توان گفت ایدة دور افتادن در یک جزیره و هجوم آدم‌خوارها از فیلم “دریانورد” 1924 اثر باستر کیتون می‎آید (در این فیلم کیتون به همراه محبوبش در یک کشتی روی دریا، دور افتاده و سرگردانند و از جزیرة آدم‌‌خوارها سردرمی‌آورند). این ایده و یا بخشی از آن بارها در سینمای جهان مورد استفاده و بازسازی قرار گرفت؛ مانند فیلم “دورافتاده”2000 ساختة رابرت زمه‌کیس که در آن مردی (با بازی تام هنکس) به مدت چهار سال در جزیره‌ای دورافتاده زندگی می‌کند. علاوه بر ایده‌های فیلم‌نامه، ابداع نحوة به‌کار بردن برخی تکنیک‌ها برای نخستین بار، ریشه در سینمای صامت دارد. مانند تکنیک فلاش‌بک‌های تودرتو چه در روایت فیلم‌نامه و چه در مونتاژ فیلم و کاربرد سوپرایمپوز که از فیلم “کالسکة شبح” ساختة ویکتور شوستروم می‌آید. دیوید بوردول و کریستین تامسون در کتاب “تاریخ سینما” دربارة این فیلم می‌نویسند:”سوپرایمپوزهای شبح‌گون درشکه (همه در زمان فیلم‌برداری و درون دوربین انجام شده است) از دقیق‌ترین تلاش‌هایی بودند که تا آن زمان در این زمینه به عمل آمده بود. به همین سان، داستان در قالب مجموعه‌ای از فلاش‌بک‌های درهم تنیده باز گفته می‌شد که تأثیر عمیقی بر سینمای دهة 1920 اروپا برجای گذاشت.”

پیرمرد در انتهای سفر با لبخندی روی تخت می‌آرامد، گویی به مرگ می‌اندیشد…

 

سینمای سوئد و ویکتور شوستروم. موفقیت استودیوی فیلم‌سازی “نوردیسک” در دانمارکِ سال 1907، الهام‌بخش تشکیل شرکت کوچکی به نام “اسونسکابیوگراف‌تئاترن” در سوئد شد. در سال 1912 موریتس استیلر و ویکتور شوستروم برای افزایش تولید در اسونسکا استخدام شدند. آن دو علاوه بر کارگردانی به بازیگری و فیلم‌نامه‌نویسی نیز می‌پرداختند و تا زمان رفتن به هالیوود، بسیار پر کار بودند. شهرت رو به افزایش استیلر و شوستروم سبب شد تا شرکت‌های هالیوودی آن‌ها را به خود جذب کنند. سینمای سوئد پس از جلای وطن این دو (استیلر در سال 1925 و شوستروم در 1923) جلوة خود را از دست داد، تا سال 1942 که کارل اندرسون دیملینگ (رئیس استودیوی اصلی فیلم سوئد) شوستروم را به سوئد بازگرداند. در میان کشورهای حوزة اسکاندیناوی، سینمای سوئد در سال 1912 تحولی شگفت انگیز را از سرگذراند و رشته‌ای از فیلم‌های بسیار ابتکاری و ممتاز، اغلب توسط سه کارگردان؛ جورج اف کلرکر (رئیس بخش تولید اسونسکا)، موریتس استیلر و ویکتور شوستروم ساخته شد. آن‌چه سینمای این کشور را از دوران سینمای صامت با ویکتور شوستروم و کارل تئودر درایر (او در دانمارک، سوئد، آلمان و فرانسه نیز فیلم ساخت) و در نسل‌های بعدی با اینگمار برگمان و روی اندرسون، متفاوت و متمایز از سینمای سایر کشورهای اروپایی می‌سازد، جغرافیا و فرهنگ حاکم بر این ناحیه است. سوئد جزو نخستین کشورهایی بود که توانست با بهره‌گیری از ویژگی‌های فرهنگ ملی خود سینمایی ناب را بنا کند، به گونه‌ای که تنها سینمای اروپایی بود که توانست در نسل‌های بعدی نیز سینمای آمریکا را تحت تأثیر قرار دهد. بهره‌مندی این فیلم‌ها از ادبیات و عادات و رسوم بومی، آن‌ها را یگانه ساخت.

 

پیرمردِ گوشه‌گیر کابوس می‌بیند، کابوسی که در آن ساعت‌ها بی‌عقربه‌اند… پیرمرد عازم سفر می‌شود؛ سفری به سوی فردا اما در دل گذشته‌ها… پیرمرد در جنگلی می‌آرامد و سر از گذشتة خویش درمی‌آورد؛ واقعیتِ زمان حالِ او جای خود را به خاطرات کهن اما کهنه‌نشده می‌بخشد… پیرمرد آرام‌آرم طعم کهنة توت فرنگی‌های وحشی را به یاد می‌آورد… پیرمرد در سفرش به درون خویش باز می‌گردد و به دیدار مادرش می‌رود… پیرمرد در انتهای سفر با لبخندی روی تخت می‌آرامد، گویی به مرگ می‌اندیشد… این پیرمرد همان ایزاک بورگ فیلم “توت‌فرنگی‌های وحشی” برگمان است و در اصل همان ویکتور شوستروم، کارگردان و بازیگر فیلم کالسکة شبح که در 78 سالگی و در اوج تنهایی و بیماری در توت فرنگی‌های وحشی نقش پزشکی را بازی کرد که به اخذ درجة افتخاری از کلیسای سوئد نائل آمده است، در فیلم برگمان؛ کارگردانی که بسیار از شوستروم تأثیر گرفت…

 

هدیة سال نو؛ نگاهی به کالسکة شبح. کالسکة شبح سالی یک‌بار در شب سال نو می‌آید تا روح گناه‌کاران را با خود ببرد و کسی که در شب سال نو می‌میرد، باید به مدت یک سال ارابة مرگ را براند. این افسانه‌ای کهن است که رمان “کالسکة شبح” اثر سلما لاگرلوف بر اساس آن نوشته شد. این نویسندة برندة جایزة نوبل، با اعتماد به شوستروم حقوق اقتباس سینمایی از بسیاری کتاب‌هایش را به او واگذار کرد و به‌این‌ترتیب شاهکاری چون “کالسکة شبح” در سال 1921 در سینمای سوئد ساخته شد. این فیلم داستان مردی به نام دیوید هولم با بازی شوستروم است که با اعتیاد به الکل، زندگی خود و خانواده‌اش را نابود می‌سازد و هنگامی که در آستانة مرگ، گذشته‌اش را می‌نگرد به سوی خانواده‌اش باز می‌گردد. روایت و روایت‌گری یکی از مؤلفه‌های ادبیات مدرن است و آن‌چه به عنوان جزئی از اجزای ساختار روایت در متون داستانی و نمایشی اهمیت می‌یابد، عنصر زمان است. تخطی از نظم خطی زمان و یا زمان‌پریشی از ادبیات به متون نمایشی راه می‌یابد. در سینما یکی از شگردهای آشنا و رایج برای شکست نظم زمانی، تکنیک فلاش‌بک و فلاش فوروارد است. روایت فیلم‌نامة “کالسکة شبح” از چهار فلاش‌بک طولانی و تودرتو تشکیل شده است. نیروی محرکة فیلم‌نامه درخواست راهبه‌ای محتضر به نام خواهر ادیت برای یافتن دیوید هولم است. نخستین نمای معرفی هولم در فضای تاریک خارجی و در حال می‌گساری می‌گذرد. این نما قابی است که هولم در مرکز آن قرار دارد، در مقابلِ نمای دیگری که یک نمای دونفره از دوستان اوست. با مونتاژ همین دو نما می‌توان دریافت که شخصیت اصلی یعنی هولم کدام یک از سه مرد است و به این ترتیب شناسایی، اهمیت و تأکید بر شخصیت اصلی با زبان تصویر صورت می‌گیرد. در اولین فلاش‌بک؛ هولم برای  دوستانش داستانی را دربارة شخصی به نام “جو” بازگو می‌کند. در این‌جا ما وارد سطح اول روایت می‌شویم؛ هولم داستانی را از گذشته با زاویة دید خود به عنوان راوی روایت می‌کند. در سطح دوم، روایت از هولم به جو به عنوان راوی منتقل می‌شود و حال جو داستانی دیگر را از زاویة دید خود برای دوستانش تعریف می‌کند و فلاش‌بکی دیگر در دل فلاش‌بک ابتدایی رخ می‌دهد. در سه فلاش‌بک دیگر فیلم نیز، زاویة دید و روایت از فردی به فرد دیگر منتقل می‌شود. اما به نظر می‌رسد آن‌چه در نحوة روایت و انتقال راوی در این فیلم متمایز با نوع ادبی آن عمل می‌کند، زاویة دید دانای کل فیلم‌نامه است. برای شرح این موضوع جالب است بدانیم که هر فلاش‌بک برای احضار گذشته نیاز به یک محرک دارد، باید چیزی در اکنونِ شخصیت محرک یادآوری خاطرات و گذشته باشد. بنابراین در روایت این فیلم و به طور خاص در سه فلاش‌بک بعدی، جو در قامت ارابه‌ران مرگ، محرک رجعت به گذشته است و گاهی شخصیت‌ها همانند خواهر ادیت به عنوان راوی بخش‌هایی را روایت می‌کنند که زاویة دید آن‌ها نیست، در این موارد این زاویة دید دانای کل است که در روایت کلی فیلم‌نامه جاری است و زاویة دید به عنوان عنصری دیگر در ساختار روایی، از دانای کل به شخصیت‌ها و برعکس منتقل می‌شود. آن‌چه شوستروم به عنوان فیلم‌نامه‌نویس در این فیلم انجام می‌دهد، نوعی قاب‌بندی روایی فیلم‌نامه است؛ روایت فیلم در ابتدا، انتها و گاهی در نقاط حساس داستان در زمان حال می‌گذرد. اما بدنة اصلی آن را گذشته تشکیل می‌دهد. در روزگار سینمای خاموش، حرکت دوربین‌های عظیم کاری دشوار بود. شوستروم اما این کار را در “کالسکة شبح” انجام می‌دهد و یک نما را از زوایای مختلف نشان می‌دهد. همانند فصل افتتاحیة فیلم که نمای تخت‌خواب خواهر ادیت، مادر و خواهرماریا از دو زاویه نشان داده می‌شود و همچنین است نماهایی در خیریه. خواهر ادیت ـ نام او در انگلیسی(Edit) فعلی است به معنای تصحیح و ویرایش کردن که با شخصیت او در این فیلم انطباق داردـ در زمان حال در آستانة مرگ قرار دارد اما در گذشته راهبه‌ای است که حس نوع دوستی و یاری انسان‌ها وجودش را آکنده ساخته است، بنابراین در اولین نمای حضور او در گذشته، قاب در قابی را می‌بینیم که او به واسطة ایستادن روی چهارپایه‌ بالاتر از شخصیت دیگر قرار دارد. علاوه بر تمهید فلاش‌بک استفاده از سوپرایمپوز (برهم‌نمایی تصاویر) برای نمایش شبح‌گون ارابة مرگ و انسان‌های مرده تأثیری شگفت در فرم و محتوای فیلم می‌گذارد و مرزی میان دنیای مردگان و زندگان پدید می‌آورد. در یکی از نماها، کاربرد ممتاز این تکنیک را شاهد هستیم؛ نمایی که در آن هولم به همراه جو از دنیای مردگان در اتاق خواهر ادیت حاضر شده‌اند. در این نما تصویر سوپرایمپوز هولم بر تصویر میز اتاق قرار گرفته است و خطوط افقی وعمودی ایجاد شده از تصویر پایه‌های میز روی تصویر هولم، نشان از اسارت روح گناه‌کار او دارد. نورپردازی فیلم با توجه به زمان ساختش در اوج خود قرار دارد. چهرة خواهر ادیت با نورپردازی همواره در روشنایی است در مقابل چهرة تاریک هولم. عمدتاً در صحنه‌هایی که هدف نمایش خوی شیطانی هولم است، مانند فصل حضور او در خیریة خواهر ادیت، با نورپردازی بر بزرگ‌نمایی سایة هولم و نیز اشیاء تأکید می‌شود. در این نماها سایة مرد عظیم است و بر سایة زن چیرگی دارد. به این ترتیب وجه هولناک شخصیت هولم و هراسناک بودن موقعیت صحنه، آشکار می‎شود. می‌توان گفت در “کالسکة شبح” بر خلاف فیلم دیگر شوستروم در آمریکا یعنی “باد” (1928) که در آن عنصر طبیعیِ باد به شکلی تقدیرگرایانه زندگی زوج جوان داستان را تهدید می‌کند، این خطای شخصیت و ارتکاب گناه است که او را به ورطة نابودی می‌کشاند و به او یادآور می‌شود که سال نو می‌تواند برای او هدیه‌ای غریب در راه داشته باشد. بررسی سیر تکوین سینمای صامت و آثار آن، شاید این اندیشه را در ذهن خواننده/تماشاگر ایجاد کند که گویی بسیاری از شاهکارهای سینما در دوران صامت خلق شده‌اند و گویی سینما وام‌دار همیشگی آن دوران است. حتی با ورود تکنولوژی به سینما، بسیاری بر این عقیده بودند که سینما در حال دور شدن از اصالت خود است، اما این هنر شگفت‌انگیز در ادوار مختلف، همواره مخاطب را جادو می‌کند و شعبده‌ای جدید از پرده بیرون می‌آورد.

 

آخرین مقالات منتشر شده

اخبار سینمای ایران

استودیو آمازون و جدیدترین ساخته اصغر فرهادی به نقل از وِرایتی، استودیو آمازون حق پخش فیلم «قهرمان» به نویسندگی و کارگردانی اصغر فرهادی را در آمریکا کسب کرد. این فیلم

ادامه مقاله »

نقد سینمای جهان

نومدلند/ کلویی ژائو زهرا ایزدی سازندگان نومدلند کیلومتر‌ها شهر به شهر سفر کردند تا مرز سینمای مستند و داستانی، پیش چشم ما مبهم و غیرقابل تشخیص جلوه کند. نومدلند می‌خواهد

ادامه مقاله »

بزرگ مردان کوچک

مجید مجیدی پس از سال‌ها فاصله از سینمای شخصی و جهان خودش بار دیگر با «خورشید» رجعتی به دنیای خود نمود. او بعد از ساخت فیلم «محمد رسول‌الله» و اثر

ادامه مقاله »

سوتفاهم پیچیدگی

کار در فرماسیونی از درام‌های پیچیده و از همه مهم‌تر پیشبرد یک قالب ضدپیرنگ همیشه در سینمای ایران دچار فراز و فرودهای متجانس و متضادی شده است، به طوری که

ادامه مقاله »

پدر؛ اولین فیلم زلر

خاطرات در آیینه زمان   نقدی بر فیلم پدر ساخته فلوریان زلر موسیقی هِنری پرسل هم‌زمان با نمایان شدن نام کارگردان فیلم « فلوریان زلر» در تیتراژ آغاز می‌شود. دوربین

ادامه مقاله »

خوش آمدید!

لطفا از طریق فرم زیر به حساب کاربری خود وارد شوید

بازیابی گذرواژه

لطفا جهت بازیابی گذرواژه، نام کاربری و یا ایمیل خود را وارد نمائید.

ورود / عضویت

Add New Playlist