زیر درختان زیتون بیست و پنج ساله شد

مستقل یا وابسته!

با انتخاب عنوان بالا برای این نوشته، می‌خواهم از طریق مقایسه فیلم زیر درختان زیتون، کار مرحوم‌ کیارستمی با فیلم مهم و اساسی زندگی و دیگر هیچ که اعتراف می‌کنم دل‌بسته‌ آن نیستم و در عوض‌ فیلم‌ نخست را می‌ستایم، تکلیف خود را با این نوع سینما روشن کنم. زیر درختان زیتون اگرچه به عنوان پشت صحنه زندگی و دیگر هیچ تلقی می‌شود؛ امّا برخلاف آن فیلم اثری متّکی‌ به خود است که تمامی ویژگی‌هایش را از موضوع و ساختار مستقلش می‌گیرد؛ به عبارت دیگر، در زندگی و دیگر هیچ، ما با دنیایی روبروییم که پیش از آن از طریق فیلم خانه‌ دوست‌ کجاست؟ اطلاعات قابل‌توجهی درباره شخصیت‌های محوری و ناپیدایش-همان برادران احمدپور-در اختیار داریم. ما می‌دانیم که این دو بازیگر فیلمی از کیارستمی بوده‌اند که احتمال دارد در جریان زلزله به‌ همراه‌ سایر مردم نابود شده باشند. به همین دلیل فیلم برای تماشاگری که خانه دوست را ندیده، اثری است مبهم، گنگ و ناتمام با ساختاری مستندگونه که حتی فکر محوری‌اش- جستجوی‌ دو‌ برادر توسط کارگردان-هم دراماتیزه نمی‌شود. چون درون‌مایه‌ای دیگر که همان جست‌وجوی زندگی در میان ویرانه‌های زلزله باشد، حضور پررنگ‌تری پیدا می‌کند. تمامی نشانه‌ها، شخصیت‌های فرعی و حتی عناصری مثل‌ لوکیشن‌ و طراحی‌ صحنه نیز تنها با یادآوری‌ نمونه‌های‌ مشابه‌ در خانه دوست…قابل درکند. به عنوان نمونه، پلان سکانس اختتامیه فیلم در یک نمای باز از تپه‌ای اتفاق می‌افتد که‌ جاده‌ای‌ به‌ صورت زیگزاک آن را احاطه کرده است. شخصیت‌ فیلم‌ سوار بر اتومبیل می‌خواهد این‌ جاده سربالا را طی کند اما نمی‌تواند. به این دلیل که رهرویی پیاده را سوار‌ نکرده، تنبیه اخلاقی شده است. هنگامی اتومبیل او توان‌ طی کردن این سربالایی را می‌یابد که راننده‌اش برمی‌گردد و رهروی خسته را سوار می‌کند. این صحنه قرینه صحنه‌ بالا‌ رفتن‌ احمد احمدپور قهرمان صبور خانه دوست است که چند بار آن جاده‌ زیگزاکی‌ را در دل تپه طی می‌کند تا رسالت اخلاقی‌اش است را انجام دهد.
طبیعی است که‌ درک‌ این‌ قرینه‌سازی به عنوان یک اطلاع جنبی، ارزش‌های دراماتیک این فصل را برای‌ تماشاگر‌ دو‌ چندان می‌کند. در صورت فقدان این اطلاعات، این صحنه طولانی به فصلی ملال‌آور اندر باب‌ کمک‌ به‌ هم‌نوع تبدیل می‌شود. می‌خواهم بگویم، در این قیاس آن‌چه اهمیّت دارد، تفاوت دنیای پاک‌ و نیالوده‌ کودکان با دنیای به‌شدت پیچیده و متناقض بزرگان است. گمان می‌کنم همین یک نمونه‌ مقایسه، دلیل‌ قانع‌کننده‌ای بر عدم استقلال زندگی و دیگر هیچ باشد. امّا زیر درختان زیتون که با‌ نمایشی‌ از پشت صحنه آن فیلم آغاز می‌شود، به رغم برخورداری از ساختاری نو‌ و جسورانه، داستانی‌ مستقل و متکی به خود دارد؛ به عبارت دیگر، این فیلم نیروی محرکه‌اش را از داستانی‌ کاملاً‌ دراماتیک می‌گیرد. مضمون اصلی داستان، عشقی به بن‌بست رسیده است. این نکته‌ در‌ عمل‌ به نمایش در می‌آید. هر بار هنگام فیلم‌برداری از یک صحنه متعلق به زندگی و دیگر هیچ و درست‌ هنگامی که همه چیز دارد خوب پیش می‌رود، دختری که نقش همسر جوان‌ را‌ بازی می‌کند، قادر به بیان دیالوگ خود نیست. نه این‌که نخواهد، نمی‌تواند و هنگامی که علت توسط‌ کارگردان‌ کشف می‌شود، درمی‌یابیم که این گره، به دلایل متعددی پیچیده و کور شده‌ است. مشکلات اقتصادی، تفاوت‌های فرهنگی، اختلاف‌های طایفه‌ای و مجموعه‌ای‌ دیگر‌ از‌ موانع که بر روی هم تلنبار شده، رابطه‌ این دو جوان را به بن‌بست کشانده است. این طرح یا پلات اصلی فیلم‌ است‌ که به شیوه‌ی کیارستمی شناخته شده‌ و البته‌ پیروان فراوان دیگری نیز دارد، نسبت به جریان‌های فرعی اما مهم، اصلاً‌ برجسته‌ نیست؛ یعنی این طرح در میان‌ مجموعه‌ای از فکرهای آنی‌ و کمکی‌ و به‌گونه‌ای کاملاً زیرپوستی جریان می‌یابد‌ تا‌ سکانس پایانی که باید آن را «وصال سینمایی» لقب داد، اشتباهی‌ می‌توانست‌ به صحنه‌ای احساساتی تبدیل‌ شده، تمامی ارزش‌های نوجویانه فیلم را به باد فنا دهد، دوربین بر بالای بلندی ثابت‌ می‌ماند‌ و جوان دلداده، در نمایی باز به‌ وسعت‌ جهان، در‌ پی‌ معشوق‌ می‌رود تا از او‌ جواب مثبت دریافت کند. این‌جا دوربین تنها یک ناظر ساکت و ساکن است و به نظاره حادثه‌ای‌ عاطفی‌ در دل طبیعت می‌نشیند-این‌که سرانجام‌ جوان، پاسخ‌ مثبت‌ می‌شنود‌ یا نه، بر‌ ما‌ معلوم نمی‌شود؛ و این اصلی‌ترین نکته‌ای است که از این ساختار جسورانه به دست می‌آید. روشن‌تر بگویم، کیارستمی‌ در دو فیلم خود -به‌ویژه زیر درختان‌ زیتون، داستانی‌ بی‌پایان‌ را‌ روایت‌ می‌کند و یافتن سرانجامی برای این داستان را به ذهن و درک تماشاگر وامی‌گذارد. او در گفتگویی با نگارنده ضمن تأیید این نکته اضافه می‌کند که در واقع «من به‌ تماشاگر فرصت می‌دهم تا داستان را هر طور که دوست دارد یا مایل است تمام کند» به عبارت دیگر، نیمی از فیلم در ذهن تماشاگر «اکسپوز» می‌شود. چنین خصلتی در سینمای‌ متعارف‌ کلاسیک که بر مبنای وحدت‌های سه‌گانه پیشنهادی ارسطو شکل می‌گیرد، وجود ندارد. آن‌جا هرچیز به سلیقه خالق اثر بستگی دارد و این‌جا فیلم‌ساز تنها طرح موضوع می‌کند. بنا به همین خصلت‌ است‌ که اصلاً سینمای مرحوم کیارستمی را باید سینمایی «شهودی» نام گذاشت. سینمایی که در عین‌حال کاملاً واقع‌گرایانه عمل می‌کند. واقعیت آن طور که‌ از‌ گفته‌ها و نوشته‌های بزرگان نقد ادبی‌ برمی‌آید، تعریف و تعبیری قالبی ندارد امّا روشن‌ترین یا بهتر است بگویم قابل‌درک‌ترین تعبیر واقعیت‌گرایی، معنی کشف پدیده‌های جهان هستی و تغییر آن‌ها به سود انسان. درست‌ برخلاف طبیعت‌گرایی که انسان‌ را‌ مقهور طبیعت نشان می‌دهد. زیر درختان زیتون با چنین تعبیری است که به عنوان یک اثر واقع‌گرا، به کشف روابط و پیوندهای انسان با طبیعت می‌پردازد. صحنه ورزش کشاورز و خردمند در‌ آن‌ صبحگاه را به یادآوریم. جایی که آن‌ها بر سر رمز و راز طبیعت حرف می‌زنند و آن بازی طنزآلود با پژواک صدا در کوه را انجام می‌دهند. پاسکال گفته است «من همیشه‌ از‌ سکوت کوهها‌ به وحشت می‌افتم»؛ و در این‌جا هم کشاورز در مقابل عظمت، شکوه و جادوی کوه، احساس ترس دارد. فصل‌ گره‌گشایی، یعنی اعتراف جوان عاشق درباره چگونگی عاشق شدن و مخالفت خانواده‌ دختر‌ در‌ یک صحنه طولانی حرکت اتومبیل اتفاق می‌افتد. حسین در کنار کارگردان (کشاورز) نشسته و در دل طبیعت پیش ‌‌می‌روند‌ هرچه جلوتر می‌روند و اعتراف‌های جوان نیز به خصوصی‌ترین روابط مناسبات انسانی نزدیک می‌شود، آن‌ها‌ را‌ در احاطه بیشتر طبیعت می‌یابیم امّا در همین مسیر پرپیچ و خم است که رمز و رازها‌ گشوده می‌شود؛ بنابراین فیلم هم در جزئیات و هم در کلیات برخلاف آن‌چه که‌ تصور می‌شود، اثری طبیعت‌گرا‌ نیست‌ و انسان را به عنوان موجودی که با سخت‌کوشی‌اش می‌تواند مناسبات طبیعی را به نفع تمایلات شریف و پاک خود تغییر دهد، معرفی می‌کند. حتی در زندگی و دیگر هیچ نیز همین که مردمی را‌ میان ویرانه‌ها در تکاپوی یافتن نشانه‌هایی از زندگی می‌یابیم، یعنی تسلط انسان بر طبیعت، یعنی واقع‌گرایی محض و یعنی کشف رازهای پیچیده درون انسان. اما این نوع فیلم همان‌قدر که وابسته به‌ دورنمایه‌ و موضوع است، به همان نسبت نیز به شکل متکی است.‌ ‌اگر شکل غیرمتعارف را از زیر درختان زیتون مجزا کنیم، چیزی جز یک موضوع سانتی‌مانتالیستی نمی‌یابیم. اما تکیه بر‌ جزئیات‌ شکل فیلم را به پازلی شبیه کرده که هر قطعه در کنار قطعه دیگر کامل می‌شود و از مجموع قطعات، تصویری کامل و روشن آشکار می‌شود. تمامی تمهیدات کیارستمی در‌ فصل‌ نخستین یعنی فیلم‌برداری از صحنۀ معروف زندگی و دیگر هیچ و تکرار کسالت‌بار این صحنه، کامل‌کننده فصل طولانی انتهای فیلم است. در فصل افتتاحیه این فیلم‌ساز است که با سماجت تمام‌ از‌ جوان‌ می‌خواهد که بارها و بارها صحنه‌ را‌ تکرار‌ کند تا نتیجه مورد نظرش به دست آید و در فصل اختتام، این جوان است که با سماجت در پی دختر می‌رود تا‌ از‌ او‌ جواب بگیرد؛ بنابراین، قرینه‌سازی جزء مهمی از شکل‌ در‌ سینمای کیارستمی است. سینمایی که از یک سو وامدار سنت‌های کلاسیک است. نمونه‌اش این نظر باستانی که‌ «عمل‌ شالوده‌ درام است» که در داستان این فیلم به خوبی عیان‌ است؛ یعنی جوان وقتی موفق به خلق درام عاطفی‌اش می‌شود که به خواستگاری می‌رود، جواب منفی می‌شنود و همچنان‌ بر خواست‌ خود‌ پایدار می‌ماند؛ و این یعنی عمل؛ و از سوی دیگر می‌کوشد تا به‌ لحاظ‌ شیوه روایی، کمترین وابستگی را به ادبیات داشته باشد؛ سینمایی سرشار از عاطفه تصویری که میراث کیارستمی است.