کار در فرماسیونی از درام‌های پیچیده و از همه مهم‌تر پیشبرد یک قالب ضدپیرنگ همیشه در سینمای ایران دچار فراز و فرودهای متجانس و متضادی شده است، به طوری که هنوز نتوانسته‌ایم به یک فرم منسجم برسیم. اصولاً کار با چنین درام‌هایی در کانسپت‌های غیرخطی بسیار سخت و طاقت‌فرساست، چون فیلم‌ساز اولاً باید بر محوریت زمان و مکان احاطه‌ی صرف و متقن داشته باشد و از همه مهم‌تر مولف باید در سیر گذار از ساختار شاه‌پیرنگی و خرده‌پیرنگی قرار بگیرد. اگر به اکثر آثار موفق فیلم‌سازان ضدپیرنگ و پست‌مدرن نگاهی بیاندازیم می‌بینیم که آن‌ها از زیست در قالب کلاسیکِ داستان‌گویی گذار یا حداقل در مسیر تواتر سوژه‌گی قرار گرفته‌اند و از پس یک انسجام فرمال به مرحله‌ی برهم‌ریزی خطی صعود می‌کنند. در این سال‌ها آثار بعضاً هنر و تجربه‌ای یا فیلم‌های اکسپریمنتال فیلم‌سازان جوان در چنین حال و هوایی قرار داشته است که همگی‌شان با شکست، با لکنت و با عدم تصاعد فرمیک و ساختاری مواجهه بوده‌اند. زیر نور کم یکی از همین آثار تجربه‌محور برای فیلم‌ساز جوانش است. فیلم‌سازی که در سومین تجربه‌ی بلند داستانی خود  به سراغ قالبی از دراماتورژی و پیرنگ غیرخطی رفته و می‌خواهد با تسلسل تکنیک و میزانسن‌های فرار، امر اختلاط زمانی ایجاد نماید. حال در مقام یک تماشاگر و مخاطب سینه‌فیل می‌توانیم این فیلم‌ساز جوان را تحسین کنیم و انصافاً در میان آثار قلابی و تکنیک‌زده، زیر نور کم حداقل یک گام نپخته‌ی هراسان اما با کمی نبوغ است که می‌تواند به ما فیلم‌ساز آینده‌داری را برای فرداها معرفی نماید تا این‌که در آینده ببینیم او چگونه به سیر تداوم زبانی خود نایل می‌شود. اما در قامت منتقد و نقد باید گفت زیر نور کم یک اثر ابتر و اسیر هذیان‌های تکنیکال و روایی است که اشتباهاً می‌خواهد برای‌مان آن را فرم جا بزند. نوع برخورد و تواتر میان‌مایگی در سبک داستان‌گویی گسسته گسسته در این فیلم شباهت زیادی به سوءتفاهم احمدرضا معتمدی دارد. یعنی وقتی فیلم را تماشا می‌کردم نوع بازی دوربین برای تغییر موقعیت بسته با آن لانگ‌تیک‌ها و از همه مهم‌تر اختلاط و گسست زمان پیرنگ، دقیقاً مرا در یک مونتاژ موازی کنار تجربه‌ی دیداری‌ام از فیلم فاجعه و عقب‌افتاده‌ی معتمدی قرار داد، اما با این وجود حقیقتاً زیر نور کم آن‌قدرها هم اذیت کننده نبود و بخاطر وجود چند المان تصاعدی می‌شود تا انتها دنبالش کرد. موضوع فیلم در مورد تقابل امر خیال، امر واقعیت روزمره و یک سری تراکنش‌های متخلخل زمانی است که دائماً فضا و پوسته به صورت انتصابی، جایگزین یک‌دیگر می‌شوند و اصطلاحاً می‌خواهد درام را در لحظه فریز کند. رویا (لیلا زارع) همسر سابقش فوت کرده و خود را در مرگ وی مقصر می‌داند و اکنون در زمان فرا رسیدن تولدش به خانه‌ی سابق رفته و دچار یک سری اختلال روانی می‌شود. فیلم‌ساز برای پیش‌برد این پلات یک کانتکست نیمه خطی را در اول کار انتخاب می‌کند به نوعی که در میانه‌های فیلم یک رانه‌ی ظن و تشکیک را به ساحت کاراکتر وصله می‌زند که مخاطب گمان کند پای یک خیانت در میان است. این دستاویز خطی خیلی خوب در رویه‌ی انضمامی فیلم چیده شده است و حتی زمانی که پلیس در حال گفت‌گو با شوهر سابق رویا (حمیدرضا آذرنگ) است باز هم مخاطب دچار دوگانگی موضوع و سوژه شده تا این‌که در این پرده – که بهترین قسمت فیلم است – دوربین در عالی‌ترین و منطقی‌ترین وضع تکنیکی‌اش که در راستای ساختار قرار گرفته، حرکات مارپیچی با لانگ‌تیک دارد و دائماً در پرش‌هایی متکثر، پارامتر زمان جابه‌جا می‌شود. این سکانس با منطق دوربین و نوع لانگ‌تیک‌اش که اساساً از هجوم شهرام مکری وام گرفته شده، یک کانسپ خوب ضدهم‌آوایی بر علیه پیرنگ خطی ایجاد می‌کند که اصولاً کارکرد ضدپیرنگ‌های منبسط در دل زمان‌های اختلالی این‌گونه‌اند. (مانند آثار لینچ یا آلن رنه). ولی فیلم از این فراز به بعد دچار گیجی مفرط در امر زبانش می‌شود و مانند یک غریبه که در دالان‌هایی تو در تو گم شده، دائماً به این‌سو و آن‌سو می‌زند تا به گونه‌ای بتواند مسیر جدید را بیابد. مشکل اساسی زیر نور کم از همین‌جا نشات می‌گیرد؛ اول این‌که مقدار زمان فیلم بسیار کوتاه است تا حدی که اثر را به یک تله‌فیلم تبدیل کرده و نخستین ضربه‌اش را هم از همین زمان کوتاه‌اش می‌خورد. اما از سوی دیگر فیلم‌ساز هم چاره‌ای برای بستن زودتر ندارد چون اساساً نمی‌داند که در این دالان جدید به کدام سمت برود!!!. مثلاً وقتی سوتفاهم احمدرضا معتمدی را مثال می‌زنیم آن فیلم از دقیقه‌ی نخستش به امان خدا ول می‌شود و تماماً دوربین لانگ‌تیک و قایم باشک دیافراگم با نگاه مخاطب و حتی نگاه منقطع فیلم‌ساز از ابتدا تا انتها لو رفته است. آن‌جا ما با نابلدی همه چیز طرفیم، با مدیوم روایی و داستان‌پردازی‌ای که ابداً برای فیلم‌سازش نیست، اما در این‌جا محمد پرویزی در بخش‌هایی نشان می‌دهد که امر پیشبرد زمان و گسست داستان را بلد است و می‌تواند بر فضا تا حد و اندازه‌ی قواره‌اش مسلط باشد اما مشکل اساسی از مرحله‌ی دوم کلید می‌خورد و آن پیشبرد درام و پلات در موقعیت جدید مختل شده است که باید همه چیز را با آن فونداسیون هماهنگ کنی. این‌جاست که می‌گوییم فیلم‌ساز نیاز مبرم به تجربه‌ی کاری با درام‌ها و پیرنگ‌های کلاسیک دارد. چون در مسیر تغییر لحن، مولف به دلیل توان‌مندی در برخوردهای گسسته خیلی راحت می‌تواند به کانتکست جدید خو بگیرد.
زیر نور کم در دو المان توازی خاستگاه دراماتیکش را تعریف و تعدیل می‌کند؛ محوریت زمان و مرکزیت گسسته سوژه. هر دوی این پارامترها در تغییر لحن یا تلرانس لحن، دچار فراز و فرودهای رقیق هستند، بخصوص در آثار ضدپیرنگ و خرده‌پیرنگ. برای نمونه فیلم سال گذشته در مارین باد شاهکار آلن رنه، این اثر  اختلال زمانی در ابژ‌ه‌ی برهم‌ریزنده‌ی مکانی را در نظر بگیرید. چطور رنه در یک کانتکست نیمه خطی تراکنشی، عنصر تزاحمی زمان و مکان و حتی کارکرد ساحت پرسوناژها را به چند فاصله‌گذاری روایی تقسیم می‌کند. کانسپت و پلات مرکزی فیلم آلن رنه نه در حصار سورئالیسم مانند فیلم اختلالی و ضدپیرنگ سلین و ژولی به قایق سواری می‌روند اثر ژاک ریوت است، چون از دل روایت گذشته یک تعامل متخل‌کننده‌ی چند سویه می‌سازد و‌ نه به گسل‌های چندوجهی فردی مثل بلوار مالهالند و‌ بزرگراه گمشده دیوید لینچ منتهی می‌گردد. اما در زیر نور کم اختلال‌های زمان در فاصله‌ها دائماً به کم‌رنگی و بی‌رنگی امتداد پیدا می‌کنند و همین سیر باعث توخالی شدن روایت در فراز پایانی فیلم می‌شود که فیلم‌ساز مجبور است دوربین را ثابت نگه دارد تا حامد (صابر ابر) در خیابان به قدم زدن بیهوده‌اش به دل یک لانگ‌شات موازی ادامه دهد. چنین پایانی بر چه دال و مدلولی سوار گشت؟! اصلاً اهمیت ندارد چون فیلم‌ساز از جایی علناً خط کلاف روایتش را گم کرده است و ما با هجومی از کاراکترهای از هم‌پاشیده و سایه‌وار طرفیم. حتی در پایان دو کاراکتر حامد و رویا را هم که تا حدی پرورش داده بود به سایه می‌برد، سایه‌ای که از آن نه معضل اگزیستانس بسان آنتونیونی زایش می‌شود و نه گم‌شدگی در محور اختلال زمانی مانند آثار مضمحل کننده‌ی آلن رنه. فیلم تماماً با یک نسخه‌ی کاریکاتوری از روایتی بی‌‌پایان در خلا تمام – که هیچ – ول می‌شود. این ول شدگی از عدم تداوم ابژه‌ی کلی اثر و عدم تعادل در انضباط ریتمیک سرچشمه می‌گیرد. فیلم از همان ابتدا به جز چند سکانس و پلان، ابداً منطقی برای دوربین برداشت بلندش ندارد و تنها توجیهی که می‌توان از قِبَل آن بدست آورد ناتوانی در تناسب دادن محورهای میزانسن است. به جز آن سکانس بازجویی که گفتیم تواتر و اختلال زمانش خوب درآمده، سایر سکانس‌ها دوربین هیچ نسبیتی با اتمسفر خود نمی‌تواند برقرار کند. البته نظرگاه و زوایای تحرکی دوربین زیر نور کم کم‌تر از دوربین معلق و پادر هوای سوتفاهم یا آثار جدیداً مد شده‌ی لانگ‌تیکی سینمای ایران گیج می‌زند، چون می‌خواهد تلاش کند عنصر فریزشده‌گی زمان را با این تکنیک متحرک بدون کات و رفت و آمدش در دالان‌ها بسازد ولی باید گفت که کار کردن با چنین دوربینی آن‌هم در ساختار یک متن قالباً ضدپیرنگی کار بسیار سختی است، حداقل فیلم‌ساز باید یکی دو کار در ساختار چنین رهاورد تکنیکی انجام دهد تا بتواند معیار و تکیه‌گاه درست دیافراگم را تنظیم نماید. زیر نور کم یک تجربه‌ی پر از غلط فاحش ساختاری و تسلسل پراگماتیک است اما در هسته‌اش یک نیروی بالقوه خوابیده که می‌تواند قدم به قدم با تجربه اندوزی درست و هضم نشدن در سیستم سینمای ایران که خیلی از بااستعدادها را تباه کرد، به جایگاه خوبی در آینده‌ی سینمای این کشور برسد. فیلم‌سازان جوان و مستعد که در روحیه‌‌ای آوانگارد برای تولید روایت‌های نو و جدید در حال تلاش و پا به عرصه گذاشتن هستند، باید بدانند که با پیچیده‌بازی و کار کردن با تکنیک‌های در ظاهر پرلعاب نمی‌توانند به فرم و انسجام لحن و دنیای خود برسند. فضا و سبک روایت و حتی نوع انتخاب دوربین و نگاه مختص به میزانسن، یک امر درونی و زیستی است که اساساً از مسئله و درگیری شخصی باید نشات بگیرد. برای مثال آلن رنه از همان دوران جوانی، بر روی لحن سوبژکتیو آثار ادبی مارگارت دوراس و آلن روب‌گریه کار می‌کرد و نمایش بحران زمان در تواترهای اختلالی زمانی-مکانی جزو چالش‌های اساسی‌اش بود تا این‌که پس از یادگیری درست زبان سینما و گذار از فرم و بیان کلاسیک، به شاهکاری اختلالی و برهم‌ریزنده مانند سال گذشته در مارین باد و موریل: زمان رجعت و پرویدانس می‌رسد. با عقب جلو کردن سکانس‌ها و غیرخطی کردن روایت و ریتم از پس مونتاژ، هیچ‌وقت یک اثر هنری فرمال با سویه‌ی ضدپیرنگ سایکولوژیک و خرده‌پیرنگ فردگرا خلق نمی‌شود بلکه خروجی‌اش می‌شود اثری پا درهوا که نه پایان درست و درمانی دارد و نه منطق ساختاری و فرمیک.

آخرین مقالات منتشر شده

اخبار سینمای ایران

بزرگداشت عباس کیارستمی با اکران “همراه با باد” در «ژرژ پمپیدو» «همراه با باد» مستندی به کارگردانی مهدی شادی‌زاده که در ارتباط با وجوه مختلف عباس کیارستمی است، اولین حضور

ادامه مقاله »

روزی روزگاری سینمای صامت

پیرمردِ گوشه‌گیر کابوس می‌بیند، کابوسی که در آن ساعت‌ها بی‌عقربه‌اند…   آیین‌وارگی و رشد سینما روزی روزگاری بود که مردم با شور و اشتیاق برای تماشای پدیده‌ای نوظهور در اتاق‌های

ادامه مقاله »

خوش آمدید!

لطفا از طریق فرم زیر به حساب کاربری خود وارد شوید

بازیابی گذرواژه

لطفا جهت بازیابی گذرواژه، نام کاربری و یا ایمیل خود را وارد نمائید.

ورود / عضویت

Add New Playlist