احتمالا اولین‌بار است که در فیلمی از سینمای ایران، با وجود پیش‌رویِ زمان فیلم، زمان داستانی آن، در بعضی مقاطع، تغییری نمی‌کند! در دقایق 23 و 54 فیلم «بعد از تو»، به واسطه خیره شدن لیلا به گوشی‌اش با اتفاقی محیرالعقول روبرو می‌شویم؛ در هر دو لحظه، ساعتِ روی صفحه‌‌ی گوشی زمانِ 12:38 را نشان می‌دهد! و حیرت‌آورتر این‌که در میان این دو لحظه، هنگام گفتگوی تلفنی لیلا و مهرداد (در دقیقه 39 فیلم)، همان گوشی نشان داده که ساعت 1 و 45 دقیقه است!! چنین اتفاقی به سهولت می‌تواند منتقد حرفه‌ای را از دیدن مابقی فیلم معاف و وادار سازد به جای صفحه‌ی تلویزیون، به سقف یا دیوار خالی اتاق خیره شود؛ بی‌جهت نبوده که تا همین لحظه نیز هر چند دقیقه یک‌بار رویدادی غیرمنطقی حیرت او برانگیخته است. و کافی‌ست لحظه‌ای برگردد و با مرور همان وقایع دربیابد که پیش‌رویِ داستان فیلم از عاملی که در باورپذیر ساختن یک فیلم داستانی همواره مهم‌ترین نقش را بازی می‌کند بی‌بهره است: «منطق سببی». وقتی قرار نباشد لحظات و وقایع یک فیلم به صورتی منطقی، مسبب وقوع یکدیگر شوند، طبیعی ا‌ست که شخصیت مرکزی‌‌اش، لیلا، در نیمی از داستان به انتقام‌گرفتن از مهرداد بیاندیشد و در نیمه دیگر دلمشغول مرور خاطرات‌اش با فرهاد شود. همین‌طور، دلیل دل کندن‌اش از فرهاد را یک‌جا مشکلات مالیِ او بداند، یک‌جا، ناامید شدن از او، و جایی دیگر (هنگام خودکشی) بگوید: «ترکِت کردم، چون می‌دونستم تو هم یه روز منو ترک می‌کنی!»‌ (و در همان لحظه نیز ناگهان اعتراف کند: «ولی الان بیشتر از هر وقتی دوسِت دارم»). و تازه این‌ها دلایل اصلی ‌این زوج برای جدایی‌شان نباشد و در اواخر فیلم از زبان فرهاد بشنویم که برای بچه‌دار شدن مشکل داشته‌اند!! در غیاب منطق سببی امیرعلی می‌تواند در نقش یک راننده تاکسیِ نچسب، به محض سوار کردن مسافری غریبه (لیلا)، با او سر اسامیِ جدید و قدیم خیابان جردن کل کل کند؛ دقایقی بعد بپذیرد که در ازای صد میلیون تومان، وردست لیلا برای انتقام‌گرفتن شود؛ هنگام انجام ماموریت‌‌اش پیرامون مقولاتی چون جبر و اختیار جملات قصار تحویل بدهد؛ و درست هنگامی که لیلا تصمیم به خودکشی گرفته، ناگهان اعتراف کند مسبب تمام بدبختی‌های لیلا و فرهاد کسی نبوده جز خودش! اگرچه نقطه اوج این مضحکه را باید در واپسین دقایق فیلم سراغ گرفت؛ آن‌جا که امیرعلی در گفتگو با فرهاد پرده از این واقعیت برمی‌دارد که با سوار کردن عامدانه‌ لیلا در تاکسی‌اش می‌‌خواسته در نقش منجی این زوج از هم جداگشته ظاهر شود! کسی نیست بپرسد او مطابق کدام منطق توانست در آن شب مخصوص، مقابل لیلا سبز شود؟! گذشته از این، او اصلا راننده چه نوع سرویسی است؟ تاکسی خیابانی؟ تاکسی تلفنی؟ اسنپ؟ یا هیچکدام؟ تقریبا تمام لحظات فیلم همین‌طور فاقد هرگونه علیت به‌هم وصله پینه شده‌اند و هر لحظه به سهولت می‌تواند ماهیت منطقی لحظه‌ی قبلی را زیر سوال ببرد‌. دلیل این اندازه بی‌دقتی را باید در چه عاملی سراغ گرفت؟ آیا حق نداریم وارد این حدس و گمان شویم که مقوله‌ای مهم‌تر از روند منطقی داستان برای سازنده فیلم، خواسته یا ناخواسته، اهمیت داشته است؟ سالهاست در این سرزمین همه شِکوه دارند که مهم‌ترین ضعف سینمای ایران، فیلم‌نامه است (اگرچه در غالب موارد نیز در بر همین پاشنه می‌چرخد؛ اما و گویا دیواری کوتاه‌تر از دیوار فیلم‌نامه‌نویسان پیدا نمی‌‌شود) ولی هیچ‌گاه به سراغ این نمی‌روند که در غیاب فیلم‌نامه چگونه فیلم‌های ساخته‌شده می‌توانند تا سطح درخشیدن در جشنواره‌ها و گرفتن انواع اکران، دوام بیاورند! چه عناصری می‌تواند در غیاب یک فیلم‌نامه منسجم باعث تولید و پخش چنین فیلم‌های نازلی شود؟ پس چرا این چرخه‌ی ناقص، با وجود آن حجم از ناقد و ناظر همیشه حاضر، هیچ‌گاه متوقف نمی‌‌شود؟ قدر مسلم در این میانه سلیقه‌ی نازل مخاطبان – که خود برآیندی ا‌ست از همین سینمای معیوب اما سمج – را نباید نادیده گرفت، اما مهم‌تر از آن انواع رویکردهایی است که غالبا بدون یک استراتژی مشخص (یا به صورت ناخواسته) هنگام تولید چنین فیلم‌هایی اتخاذ می‌شود. بیایید برای لحظاتی به بعضی مضامین و مواردی که در فیلم «بعد از تو» بی‌هرگونه کارکرد دراماتیک، صرفا حضور یافته‌اند دقت کنیم: تغییر نام خیابان‌های تهران توسط مسئولین پس از انقلاب، آقازاده‌هایی که از دیگران سؤاستفاده می‌کنند، تجاوز جنسی مهرداد به لیلا، کودکان کار ایستاده بر سر چهارراه‌ها، فرم ویدئو کلیپی بعضی صحنه‌ها (فلش‌بک‌های نمایشگر روزهای عاشقانه و لیلا و فرهاد)، ‌جایگزین شدن یک مدل لباس ایرانی (تیرداد کیایی) به جای بازیگر، تصاویری هوایی از مهم‌ترین دستآوردهای اخیر شهرداری تهران، عشوه‌های خانم بازیگر برای بینندگان (هنگام مخالفت لیلا با رسمی حرف زدن‌ امیرعلی)، شنیدن ترانه‌های ایرانی و غربی مد روز (از دستگاه پخش تاکسی‌ امیرعلی)، کافه‌‌ها و رستوران‌های لاکچری، پارتی و دور همی، مخدر صنعتی و … این فهرست را می‌توان تا انتهای نوشته ادامه داد، اما مهم‌تر از آن نکته‌ای‌ست که مثال‌های اشاره‌شده‌ را برای شرح‌اش آورده‌ام: آیا یکایک موارد ذکرشده در خطوط قبل را بیننده‌ی ایرانیِ این سال‌ها، روزانه در صفحه‌ی اینستاگرام‌اش، همین‌طور جدا جدا و بی‌ارتباط به‌هم دنبال نمی‌کند؟ اگر یکایک موارد یادشده‌ی بالا به واسطه یک متن منسجم دراماتیزه می‌شدند، نه تنها ایرادی نداشت که نتیجه‌ی کار در امتداد سنت رئالیسم در هنر سینما قابل ارزیابی بود، اما کولاژی که سازنده‌ی «بعد از تو» به مدد این موارد ارائه کرده است نه رئالیسم است و نه سوررئالیسم، بلکه باید آن را آنتی‌رئالیسم نام گذاشت؛ با فرمی که بیشتر از هرچیز وضعیت اینستاگرام کاربران ایرانی را تداعی می‌‌کند.
پیشتر‌ها شنیده بودیم که سوشال‌مدیا تمام عرصه‌های زندگی انسان معاصر را در بر گرفته است، اما نه دیگر تا آن اندازه که فرم روایی یک فیلم سینمایی را تحت تأثیر قرار دهد! اما چنین اتفاقی هنگام تولید «بعد از تو» – خواسته یا ناخواسته – افتاده است و نقطه اتکای سازنده‌ی فیلم را (پس از تولید) از یک سو می‌توان جشنواره‌های مضمون‌زده‌ای دانست که برای مضامینی چون آقازاده‌ها و تجاوز جنسی و کودکان کار و دیگر مسائل جوامع در حال گذار، سر و دست می‌شکنند و از سوی دیگر مخاطبانی که مایل‌اند بر پرده‌ سینما بی‌کم‌ترین تأمل و مشارکتی برای فهم فرم فیلم‌، با همان مضامینی روبرو شوند که روزانه توسط اپلیکیشن‌های محبوب و پرطرفدار مرور می‌کنند. و درست مطابق همان منطقی که در این برنامه‌ها، برای جذب و دفعِ هم‌زمان مضامین اختراع شده است. پیرو چنین رویکردی، که از قوانین ثابت یک فرم پست مدرنیستی است، جدی‌ترین موضوع روز می‌تواند در کنار مفرح‌ترین مضامین حضور داشته باشد و بدین صورت از محتوا تهی شود: آقازاده‌ ایرانی در کنار مدل‌ لباس؛ تجاوز جنسی (با گوشه چشمی به جنبش Me Too ) در کنار ترانه‌های مد روز؛ کودکان کار در کنار زندگی لاکچری؛ و … همگی نیز پرطرفدار و در عین حال دامن‌‌زننده به توهمی که این روزها جایگزین تأمل شده است. ‌در چنین وضعیتی مسلم است که سازندگان فیلم‌هایی از این دست ذرّه‌ای نگران صدها اشتباه روایی و اجرایی محصولات خود نباشند و بی‌کم‌ترین احساس مسئولیتی، دست‌پخت بدمزه‌ خود را روانه‌ بازار کنند: از یک نما در دو لحظه استفاده شود، با این تصور که بیننده‌ی علاقمند به چهره‌ی بازیگران زن، متوجه ساعت صفحه‌ی گوشیِ لیلا (در دو لحظه‌ی مشابهی که مورد اشاره قرار گرفت) نمی‌شود و صرفا محو چهره‌‌ی بازیگر زن فیلم خواهد شد؛ دکوپاژ و دوربین‌ به ناگاه تا سطح پیام‌های بازرگانی و ویدئو موزیک‌ها نزول کند، تنها به این سبب که یک مدل لباس جایگزین بازیگر شده است؛ لیلا مدت‌ها پس از تجاوز مهرداد، هدیه‌ی او را به همراه داشته باشد صرفا بدین علت که باید آن را به یک کودک کار تقدیم کند؛ ماه‌ها از رابطه مهرداد و لیلا (تا سطح مسافرت دونفره به خارج از کشور) گذشته باشد و مهرداد تنها از طریق خوراندن داروی خواب‌آور به لیلا بتواند با او هم‌بستر شود؛ لیلا برای تهدید شریک مهرداد با پلیس تماس بگیرد اما همین‌که به هدف‌اش رسید (گرفتن هارد فیلم‌ها – کدام فیلم‌ها؟!) پلیس حتی یک‌‌بار هم کنجکاو احوال او نشود؛ امیرعلی ابتدا مانع از خودکشی لیلا شود، اما همین‌که نجات صورت گرفت بگوید لیلا جرأت خودکشی نداشته است! توان سازنده‌ی «بعد از تو» در کنار هم گذاشتن این اندازه از تناقضات به واقع که ستودنی‌ست. با این‌همه، چنین فیلم‌هایی – که داعیه‌ی واقع‌گرایی‌شان گوش عالم و آدم را پر کرده است – در به نمایش گذاشتن اوضاع و احوال بخش وسیعی از جامعه‌‌ی سینمایی ما (و حتی آن‌ها) عالی عمل می‌کنند‌؛ نوعی واقع‌گراییِ منفی، که به جای بازنمایی واقعیت داستانی، تلویحا واقعیت دیگری را به نمایش می‌نهد: واقعیت توان و دانش و دیدگاه فیلمسازان نسل جدید؛ واقعیت مخاطبانی که در فربه شدن چنین فیلم‌سازانی همواره نقشی مکمل بازی می‌کنند؛ و واقعیت مقوله‌ای کماکان مرموز به نام جشنواره‌های جهانی فیلم. به شخصه مایل‌ام از داور جشنواره‌ای که به سازنده‌ی «بعد از تو» جایزه‌ی بهترین فیلم داده است بپرسم چطور توانسته آن نمای تکراری را در دو لحظه اشاره‌شده نبیند و دچار همان غفلتی شود که فیلمساز و تدوینگر و سایر عوامل پس از تولید فیلم، مرتکب شده‌اند؟! در چنین مقطعی‌ست که کماکان می‌توان ادعا کرد همواره خود فیلم‌ها معیار مناسبی برای ارزش‌گذاری‌اند و حواشی گوش و چشم‌‌فریبی نظیر دریافت جایزه فلان از جشنواره بهمان، بیننده حرفه‌‌ای سینما را وادار به واکنش مقدم بر نقد نمی‌‌کند. و پس از دیدن فیلم، زلزله‌ی نقد که رخ داد دیگر هیچ توضیحی از سمت هیچ کسی، قادر نخواهد بود برای بنای ویران‌شده‌ی فیلم، وجاهت بیجا بخرد.

آخرین مقالات منتشر شده

نقد سینمای جهان

کوچ‌نشین/ کلویی ژائو محمد زرینه معدود فیلم‌های تولید شده در این سال‌ها می‌تواند تداعی کننده احساسات غریب و خفته در آدم باشد. کوچ‌نشین به این دسته از فیلم‌ها تعلق دارد؛

ادامه مقاله »

اخبار سینمای ایران

سینما در مشاغل گروه ۲ با مذاکرات و پیگیری‌های حسین انتظامی رییس سازمان سینمایی و سمعی و بصری با ستاد ملی مبارزه با کرونا، شغل سینما از مشاغل گروه ۳

ادامه مقاله »

خوش آمدید!

لطفا از طریق فرم زیر به حساب کاربری خود وارد شوید

بازیابی گذرواژه

لطفا جهت بازیابی گذرواژه، نام کاربری و یا ایمیل خود را وارد نمائید.

ورود / عضویت

Add New Playlist