محله چینی ها رومن پولانسکی

جیک گیتس فیلم محله‌ی چینی‌ها دچار یک سرگردانی بزرگ درون هاویه‌ای مهلک است: او مدام می‌خواهد کارها را درست کند، اما چون چیزها آن چنان نیستند که بر او می‌نمایند و او خود، آن چنان نیست که می‌نماید و مرز میان بود و نمودش را گم کرده‌است، نمی‌تواند کارها را درست کند. او قبل از این، در محله‌ی چینی‌ها به طور مشابهی خواسته زنی را از مهلکه نجات دهد اما به عکس، با هر کنش خود او را بیشتر به کام مهلکه کشانده‌است. اکنون، دوباره همان رویدادهای گذشته برایش تکرار می‌شود. انگار همه‌ی دنیای معرفتی که گیتس در آن به سر می‌برد یک محله‌ی چینی است. گیتس، تنها به خاطر این‌که غرورش را جریحه دار می‌بیند، از میانه‌ی یک دعوای خصوصی خانوادگی به درون یک ورطه‌ی عظیم سیاسی اقتصادی می‌افتد تا بتواند جان زنی را از تنگنای حادثه به در برد اما هر قدم که تلاش می‌کند اوضاع را درست کند، اوضاع بدتر می‌شود. اوج این بدتر شدن اوضاع، جایی است که اِوِلین پس از مدت‌ها به انتظار گیتس نشستن تا شاید پناهگاه وی از این محله‌ی چینی‌ها به وسعت تمام دنیا باشد، می‌خواهد خودش به تنهایی جان خود و دختر/خواهرش را از مهلکه به در برد. بلیت گرفته و حاضر است تا از خانه خارج شود. اما گیتس ناگهان سر می‌رسد و به اسکوبار تلفن می‌کند. گیتس با این کارش اولین را با دست خود به درون قهقرای محله‌ی چینی‌ها می‌راند، درحالی‌که این گونه می‌نماید که می‌خواهد اولین را نجات دهد. گیتس، به خاطر اقدام برای رفع غرور جریحه‌دار شده‌اش، خودش و دنیای اطرافش را بیش از پیش جریحه‌دار می‌کند. به یاد بیاوریم آن‌جایی را که اِوِلین، برای اولین بار می‌خواهد از چیزهای درست و حقیقی برای گیتس بگوید اما گیتس با خشونت سرسام آوری ماشینش را به حرکت درمی‌آورد و صدای بالای از جا کنده شدن ماشین، صدای اولین را که گیتس را صدا می‌زند در خود خفه می‌کند. بار دوم، جایی است که اولین، در اتومبیل به او می‌گوید که دختری دارد اما گیتس باز هم به حرف او توجه نمی‌کند و می‌خواهد به خاطر گروگان‌گیری او را تحویل پلیس دهد. بارسوم، در منزل اولین و همان جا که اولین می‌خواهد فرارکند، پس از بارها سیلی زدن به گوش اولین بعد از این‌که یکی در میان می‌گوید آن دختر، هم دخترش و هم خواهرش است، تازه گیتس شروع می‌کند به این‌که بخواهد حقیقت را بشنود که دیگر دیر شده‌است. کما این‌که درهم‌شدن مرزهای حقیقت و دروغ، آن قدر در دنیای گیتس جا خوش کرده که او نمی‌تواند بفهمد دوباره دارد اولین را به سراشیبی دروغ، به محله ی چینی‌ها می‌فرستد. جایی نوآ کراس به گیتس می‌گوید: “ممکنه فکر کنی می‌دونی چه اتفاقی داره می‌افته ولی حرف منو باور کن، نمی‌دونی”. بر گیتس، همیشه در فیلم محله‌ی چینی‌ها چنین می‌نماید که می داند که دارد چه اتفاقی می‌افتد اما واقعیت این است که نمی‌داند. بیهوده نیست که نام فیلم، محله‌ی چینی‌ها است اما تنها آدم‌هایی که در فیلم، از جانب آن‌ها خطری حس نمی‌شود همین چینی‌ها هستند. شخصیت‌هایی حمایت‌گر و امنیت آفرین، اما در حاشیه. مثل آن خدمتکار زن یا آن باغبان که می‌گوید آب شور برای چمن‌ها ضرر دارد یا شخصیت خان در خانه‌ی اولین. در حالی که کانون خطر، در مرکز این جهان (از ناحیه‌ی نوآ کراس و شاید دقیق‌تر، خود گیتس) است، گیتس و تمام دنیایش آن حاشیه‌های امن را مراکز خطر می‌پندارند. بدین ترتیب است که گیتس در آستانه‌ی آغوش امنیت، خود را به درون مهابت بیهوده‌ی خطر می‌افکند.
چارلز سندرس پیرس، فیلسوفی که او را در کنار فردینان دو سوسور از مبدعان نشانه شناسی شناخته‌اند، در نشانه شناسی بوم‌گرای خود معتقد است که از سویی وقتی انسان در رابطه با زیستگاهش می‌تواند تولید معنا کند که این رابطه از نوع سه تایی باشد یعنی اگر انسان در این رابطه، امر اول و زیستگاه، امر دوم باشد، اگر نوع رابطه‌ی این دو امر از نوعی خشن و زمخت نباشد رابطه‌ای سه تایی و مولد معنا از این میانه سر بر می‌آورد. از سوی دیگر به نظر پیرس یک نوع از تداوم میان ذهن انسان و زیستگاهش وجود دارد. به نظر وی میان ذهن انسان و ذهن زیستگاهش یک نوع رابطه از نوع شمایلی می‌توان دید. نشانه‌ی شمایلی از نظر پیرس نشانه‌ای است که یک نوع شباهت را میان نشانه و آن‌چه نشانه به آن ارجاع می‌دهد به وجود می‌آورد، مثل رابطه‌‌‌‌ی انسان با عکس خودش. بنا به فهمی که من از این دیدگاه نشانه‌شناسی بوم‌گرای پیرس به دست آورده‌ام، می‌توان گفت که در فیلم محله‌ی چینی‌ها ارتباط میان آدم‌ها و زیستگاهشان از نوع دوتایی و رابطه‌ای زمخت، خشن و فاقد توانایی معناسازی است. آب، یکی از عوامل ارتباطی انسان و زیستگاهش در این فیلم است، اما نوع برخورد آدم‌ها با آب به گونه‌ای است که آنان را تشنه در نزدیکی آب نگاه داشته‌است. از سوی دیگر، آب عاملی شده برای سوداگری و اعمال قدرت زورمدارانه‌ی طبقه‌ی مسلط سیاسی و اقتصادی بر دیگر مردمان. به این‌ترتیب، رابطه‌ی شمایلی میان انسان و طبیعت، در این‌جا به این صورت کار می‌کند که وقتی آدمی دارد آب را دور می ریزد، انگار دارد خودش را دور می ریزد. واقعیت هم همین است که موجود کریهی چون نوآ کراس که گمان می‌کند با تسلط بر آب و هدایتش به شکلی که مردم بسیاری را بسیار بدبخت‌تر و خود را بسیار پولدارتر کند، باعث این نمی‌شود که او انسانی محترم‌تر شود بلکه باعث می‌شود مثل آبی فاسد و دور ریختنی باشد. حضور قاطع او در آستانه‌ی خشکسالی، قحطی به ارمغان می‌آورد و آبی که او از آن خود می‌کند، به جای زندگی مولد مرگ است. همان‌طور که نوآ کراس هرجا در فیلم حضور دارد، در آن‌جا مرگ نیز حضور قاطع بی‌تردیدی دارد.

از وجه شمایل‌گونگی، نوآ کراس شبیه آب راکد و فاسدی است که با گذشت زمان، توانسته خود را آب روان و پاکی بنماید. این یعنی همان تفاوت بود و نمود که سراسر فیلم به آن می‌پردازد. نوآ کراس مثل همان آبی است که به نظر می‌رسد او به لوس‌آنجلس آورده و مردم لوس‌آنجلس را از قحطی و خشکسالی نجات داده‌است اما واقعیت این است که او خود باعث بی آبی قبلی شده و آب آوردن فعلی‌اش نیز دروغی بیش نبوده‌است. در جایی از فیلم، گیتس، متعجب از نوآ کراس می‌پرسد که آخر این همه پلیدی برای چه؟ و او پاسخ می‌دهد “برای آینده”. آینده در واقع همان معنایی است که نوآ می‌خواهد در رابطه با زیستگاه خود بسازد اما درحالی که این‌گونه می‌نماید که او معنا را با رفتارهایش در قبال آب ساخته، حقیقت این است که معنا برای او و زندگی‌اش برای همیشه از دست رفته‌است. همان‌گونه که این معنا در رابطه‌ی وی با اولین و دخترش، سال ها پیش از دست رفته‌است. چون ذهن انسان و ذهن طبیعت، آن چنان که پیرس گفته‌بود، در امتداد و مشابهت با هم قرار دارند و کراس این معنا را در ارتباط با خودش و دنیای اطرافش از دست داده و دنیا را نیز به بی معنایی جهان خویش، آلوده و در اعماق تیره و تاریک آن به اضمحلال برده‌است.