کوچ‌نشین/ کلویی ژائو

  • محمد زرینه

معدود فیلم‌های تولید شده در این سال‌ها می‌تواند تداعی کننده احساسات غریب و خفته در آدم باشد. کوچ‌نشین به این دسته از فیلم‌ها تعلق دارد؛ سینمایی که از کنار هر چیز به آرامی می‌گذرد و آن‌قدر فرصت پیدا نمی‌کند تا در هر منزل یافتنی بتواند به فکر برنامه بعدی باشد، از مناسبات شهری و آن رقابت‌های افسارگسیخته خسته است، ولی با سیاق خود حداقلی از پیوندهای خود را حفظ کرده‌است. روایت در سینمای آمریکا هنگامی‌ که سروکارش با جاده می‌افتد چیزهای بسیاری برای گفتن دارد. بسیاری از آن اولین‌هایی که در زیر غبار تاریخی و تحولات سیاسی اجتماعی مدفون شده‌اند، این بار در سینمایی دیگر رخ نشان می‌دهند. کم ندیده‌ایم فیلم‌هایی از این دست آثاری که محرک قصه‌شان گردوخاک چندانی ندارند اما به شدت از حیث آن‌چه بیان می‌کنند، صادق هستند. مانند نمونه: نبراسکا اثر آلکساندر پِین که در آن جاده و رفتن مسیری می‌شود برای کشف مجدد پدر توسط فرزند، آن هم با پی‌گیری ادعایی  پیش‌پاافتاده یا داستان سرراست از دیوید لینچ که شرح برادری است که شتابان برای دیدار برادرش فرسنگ‌ها و کیلومترها را با یک ماشین چمن‌زن طی می‌کند. مسئله اما برای کوچ‌نشین متفاوت است. کوچ‌نشین از معدود فیلم‌هایی است که از رفتن و  سفر برای خود هدف می‌سازد و در این راه تمام تلاش خود را برای نشان دادن چگونگی مواجه با مخاطراتی به ظاهر ساده و پیش‌پاافتاده اما دقیق و حتی دردناک نشان می‌دهد. در این فیلم با منزل‌ها و انتخاب‌هایی متعدد یا به عبارتی، فرصت‌ها و تهدیدهای گوناگون روبه‌رو می‌شویم. لرز از سرما، دست و پنجه نرم کردن با بیماری، خراب شدن ماشین، دل کندن از مناسبات عاطفی پیش‌آمده برای ادامه و این‌که باید رفت. شوخی جالبی است چرا که کاراکتر فرن به نوعی ادامه‌دهنده راه نیاکان خود در داستان خوشه‌های خشم اثر به شدت مهم  جان اشتاین بک  است. وضعیتی مانند این‌که آمدیم گشتیم دیدیم ساختیم و ماندیم، اما دوباره هستی خود را بر دوش گرفته و به راه افتادیم.

سکانس پایانی فیلم برای من تداعی کننده سکانس پایانی جویندگان است -جایی که در نمایی معروف، ایتان ادواردز از در بیرون می رود، فرن-خلاصه بودن نام او به درک بی‌ جا و مکان بودنش کمک شایانی کرده است- هم بیرون می‌زند، اما باز به جاده برمی‌گردد.

 

 

حفاری/ سایمون استون

  • فاطمه شاه‌بنده

گفتار خارج از قاب، تأکید فراوان بر موسیقی، فیلم‌برداری در ساعات طلایی روز و ستایش طبیعت دستور زبان آشنایی‌ است از فیلم‌های ترنس مالیک. به نظر می‌رسد سایمون استون هم بسیار از این دستور زبان تأثیر گرفته باشد -دوربین هم در بیش‌تر سکانس‌ها یادآور کارهای مالیک است و جالب که فیلمی ببینی با حس و حال آثار او امّا به شدت داستان‌گو. اولویت چیدمان میزانسن‌ها با وسعت طبیعت است و دوربین در مکان‌هایی نامتعارف قرار می‌گیرد که آن‌چه ثبت می‌کند با جای نامتعارفش در معنا بخشی به نماها به تکامل برسد؛ برای مثال فضای کاملی از پذیرایی خانه با تمام وسایل داخل آن را نشان می‌دهد و تأکید بر حضور بازیگر در قاب دوربین اهمیت خاصی ندارد اما تلاش دارد انسان را با هرآن‌چه در پیرامونش قرار دارد (چه بسا اجسام بی‌جان کوچک و بی‌اهمیت) به یک انسجام و وحدت برساند که موضوعیت فیلم هم همین است. حفاری بیش از چشم نواز بودن گوش‌نواز است. البته که از منظر بصری هم زیباست امّا اول: ترکیب صدای خارج از قاب -موسیقی مناسب با احوال تصویر- با صدای داستانی، دوم: رفت وآمد صداهای سکانس قبلی در سکانس بعدی فضای شاعرانه خاصی ایجاد کرده‌است که فیلم سایمون استون به طور خاصی گوش نواز باشد. موسیقی می‌شنوی با صدای دریا و مرغان دریایی که بر تصویر می‌بینی نور خورشید هم از زاویه‌ای عمود بر عدسی دوربین می‌تابد بزیل براون وارد قاب می‌شود و بعد «پرتی» با او همراه شده به دشتی می‌روند. هم‌چنان صدای جیرجیرک‌ها هم به گوش می‌رسد دوربین فیلم‌بردار هم بر روی دست با هر قدم تکانی می‌خورد شما هم در آن دشت گویی با بزیل و پرتی قدم می‌زنی و بیش از تصویر آن دو، طبیعت را می‌بینی. حقیقتاً در لحظاتی چشم نوازی و گوش نوازی آن‌قدر مکمل یک‌دیگر است که به بیننده آرامش هدیه می‌دهد.

 

 

احضار 2/ جیمز وان

  • فاطمه نجف‌آبادی

در احضار احساس عدم امنیت از کدام عناصر بصری القا می‌شود؟ این شاید مهم‌ترین پرسشی است که ما را با کار جیمز وان در ساخت یک ترس‌ناک تأثیرگذار آشنا خواهد کرد: دیوار پوسیده، مبل کهنه، شومینه پُر از دوده و ساعت، قدیمی است، خانه قدیمی است و قدیمی‌ها، کهنه‌گی‌ها، بازماندگانِ زمان‌اند، آن‌چه قدیمی است، وهم‌ناک است زیرا که زمانی مورد استفاده‌ی کسانی ناشناس بوده ‌‌است و آدمِ ناشناخته مانند هرچیز ناشناخته‌ی دیگر می‌تواند ترسناک باشد. دوربین در مقام جایگاهی که بیننده باید باشد در ناامن‌ترین فضا قرار می‌گیرد، درونِ زیرزمین از پایینِ پله‌ها و در تاریکی به بالا می‌نگرد و یا از میانِ خانه‌ی خالی به بیرون نگاه می‌کند یا زیر تخت نشسته به چشمان کودکی که با ترس، آن‌جا را وارسی می‌کند، چشم می‌دوزد. در فیلمِ حلقه اثر هیدئو ناکاتا دوربین جای مخالف است: به همراه بازیگر از بیرون (به داخل) نگاه می‌کند. برای مثال گاه به‌ همراه بازیگر درون کمددیواری اسیر است؛ امّا اکنون و در احضار چنین نیست. وجود قاب‌ عکس‌های بی‌شمار بر روی دیوارِ کثیفِ کنار راه‌پله، خانه‌های کوچک را کمی شبیه به قصرهای بزرگِ در حال و هوای دوران گوتیک کرده است -به طور معمول در آن خانه‌ها چنین فضایی وجود داشت: نورپردازیِ کم‌مایه و خیابان‌های باران خورده، بدبینی و سوءظن و ناامیدی آدم‌های محاصره‌شده در معماری گوتیک نیز مزید بر علت تداعی احضار با آن رنگ و لعاب و فضاست. و نیز ناپاکیِ سطوح –عمدتاً توسط خاک و غبارِ زمان- خود عامل دیگری است به خیال و وهم. تنها خانۀ پاک از گرد و خاک، خانۀ احضارکننده‌گانِ پاک‌سرشت است و تنها مکانی است که کمی آرامش می‌بخشد! یا از همان لحظه که خواهر و برادر، چشمانِ کریستین را برای بازی می‌بندند، اعتماد به حس بینایی نیز متزلزل می‌شود. در مجموعه‌ی موذی نیز چنین تمهیداتی برای پریشان کردن بیننده استفاده شد، برای مثال: دخترک پایش شکست، اندامِ حیاتیِ فرار آسیب دید، با این تدابیر حتی قبل از حضورِ عاملِ بیگانه، ترس تزریق می‌شود. یا احساس سرما نیز به عدم امنیت می‌افزاید. زمانی که پوست سرد شود حس می‌کنیم چیزی از بیرون به درونمان رخنه کرده -احساس گرما این‌طور نیست. غالباً وقتی عاملِ بیگانه جن و روح است، سرما احساس می‌شود. جن‌گیر و سردی‌هاش را از خاطر نباید بُرد یا در فیلمِ حس ششمِ شیامالان زمانی که روحِ دکتر مالکوم با همسرش صحبت می‌کند، آنا سرما را احساس می‌کند. در احضار نیز ویک عنوان می‌کند خانه بسیار سرد است. و عنصر دیگر، مرگ. مرگ حیوانات که نشانۀ بدشگونی است.

 

 

آنومالیزا/ دوک جانسن و چارلی کافمن

  • مریم نوری

از آن‌جا که انیمیشن‌های «استاپ-موشن» ظرفیتی به‌خصوص در ایجاد فضاهای گروتسک دارند، تمهیدات تصویری انومالیزا نیز در ایجاد چنین فضایی بسیار موثر بوده است امّا با وجود چنین فضایی، نوعی از رئالیسم در کار کارگردان مشهود است. در واقع اَنومالیزا به لحاظ بصری یک انیمیشن گروتسک است و از جنبه فیلم‌نامه به درام‌های مدرن پهلو می‌زند و بی‌شباهت به سرگشته در غربت (سوفیا کاپولا) هم نیست؛ یعنی ایده اصلی هر دو فیلم یکی است امّا در مضمون متفاوت جلوه می‌کنند. اَنومالیزا سرشار از ایده‌هایی است که پیش از این همه‌ی آن‌ها به تصویر کشیده شده‌اند امّا ویژگی مهم این فیلم بازنمایی این ایده‌ها در فضای منحصربه‌فرد فیلم است. مثلاً ایده دیدار «مایکل» (شخصیت اصلی) با معشوقه سابقش حداقل در هالیوود به یک کلیشه تبدیل شده است و فارغ از رمانتیک‌ها و کمدی-رمانتیک‌های رده «ب»، «وودی الن» (در پایان هالیوودی) و «ننسی میرز» (در پیچیده) هم از این ایده استفاده کرده‌اند؛ امّا در فیلم تازه «چارلی کافمن»، کلیشه‌ها در فضای اثر بازتعریف می‌شوند؛ یعنی اگر ایده‌ای که گفته شد سرانجام به برقراری ارتباطی دوباره بین عاشق و معشوق منجر شود، در انومالیزا؛ فرم اثر برای رسیدن به محتوا، به ناچار معشوقه سابق را پس از یک صحنه محو می‌کند امّا قصه هم‌چنان ادامه می‌یابد. این که اَنومالیزا از ایده‌های کلیشه‌ای استفاده می‌کند نه تنها امر اشتباهی نیست بلکه خلاقیت هم هست زیرا رویکردی که این فیلم نسبت به آثاری که از این ایده‌ها استفاده کرده‌اند دارد این است که از تمام آن‌ها بهتر عمل می‌کند. از این دست فیلم‌ها کم نیستند. مثلاً فیلم زنده است (لری کوهن) در بحث بازتعریف ایده از فیلم بچه رزمری (رومن پولانسکی) تغذیه می‌کند امّا ابتکار عمل بهتری در دست دارد و با رویکردی خلاقانه از منجلاب تقلید عبور می‌کند. چیزی که فیلم آخر «چارلی کافمن» را قابل دفاع می‌کند و حتّی آن را تا مرز یک شاهکار می‌رساند، سادگی در تصویر است و پیچیدگی در تفکر. بله، تفکر فیلم اَنومالیزا بسیار پیچیده است و اگر نبود؛ به معضل ِ عصر حاضر تبدیل نمی‌شد. اَنومالیزا از عشق‌هایی می‌گوید از بین می‌روند و دیگر هیچ اثری از آن‌ها نخواهد ماند و انسان‌ها همواره با رنج بی‌عشقی دست و پنجه نرم می‌کنند. سادگی ِ بصری در فیلم باعث می‌شود تا بیشتر با تفکر فیلم مأنوس شویم و ذهن درگیر خلاقیت‌ یا ابهامات بصری نشود. این تمهید را در فیلم آقای هیچ‌کس (ژاکو ون دورمل) هم می‌بینیم که فیلم‌ساز برای اُنس گرفتن مخاطب با تفکر ِ بسیار ساده امّا مهم فیلمش از فرم بصری پیچیده‌ای استفاده کرده است تا این کنتراست باعث توجه بهتر مخاطب به اجزای فیلم شود. واپسین فیلم «چارلی کافمن» و «دوک جانسن» از جزء به کل، از فرد به اجتماع و از «مایکل» به دیگران می‌رسد و با قدرت می‌گوید تا وقتی چنین رخوتی بر جامعه حاکم است تا وقتی مثل یک ماشین عمل می‌کنیم و تبدیل به انسان‌هایی سرد و بی‌روح شده‌ایم و همه چیز را به عادت تبدیل می‌کنیم، هیچ لیزایی ِ غیرمتعارف نیست.

آخرین مقالات منتشر شده

آفتاب ابدی یک ذهن پاک

به فرزانه و هیراد… واقعیت کدام است؟ -این شاید نخستین پرسش در مواجهه با پدر باشد؛ فیلمی در روایتِ نقطه دیدِ یک ذهن پریشان؛ ذهنی سرگردان و فرسوده که مدام

ادامه مقاله »

تکنولوژی و هویت سینما

لف مانوویچ نظریه‌پرداز معروف رسانه‌های نوین در دهه‌های آخر قرن بیستم گفته است، رسانه‌های مبتنی بر کامپیوتر، هویت سینما را باز‌تعریف خواهند کرد. در واقع، با جایگزینی منطق جدید دیجیتال

ادامه مقاله »

دارودسته بوشهری

عبدی‌پور که پیش‌ترها در تنهای تنهای تنها، پاپ و تیک‌آف، به سراغ داستان‌های مردم جنوب کشور رفته بود، در میجر، به سراغ گنگسترهای بوشهری می‌رود که در تقابل با بارخوس‌ها

ادامه مقاله »

نقد سینمای جهان

نومدلند/ کلویی ژائو زهرا ایزدی سازندگان نومدلند کیلومتر‌ها شهر به شهر سفر کردند تا مرز سینمای مستند و داستانی، پیش چشم ما مبهم و غیرقابل تشخیص جلوه کند. نومدلند می‌خواهد

ادامه مقاله »

مدوسـا در کالبد اسکار

اسکار امسال با پیروزی نهایی بیانیه دمکراتش به پایان رسید. «سرزمین بی‌خانمان‌ها» از زن-کارگردانان اعاده حیثیت کرد، همین‌طور با انتخاب فرانسیس مک دورمند، الگوی زیبایی‌شناختی زنان در سینمای هالیوود در

ادامه مقاله »

خوش آمدید!

لطفا از طریق فرم زیر به حساب کاربری خود وارد شوید

بازیابی گذرواژه

لطفا جهت بازیابی گذرواژه، نام کاربری و یا ایمیل خود را وارد نمائید.

ورود / عضویت

Add New Playlist