صدای متال / داریوس ماردر

  • [ مریم اصفهانی ]

گرایش موسیقاییِ روبن چیزی بیش از یک واسطه نیست؛ پلی بین دنیای پر از هیاهوی و فریاد و دنیای سرشار از سکوت. درواقع صدای متال (متال-زدن) -که کاش نامی جز این داشت- دربارۀ «ناگهان-سکوت» است. سکوت؛ چیزی که می‌بایست با تعلقاتِ روبن میانه‌ای نداشته باشد و حتّی او را به «دوباره-صدا» ترغیب کند. از این روی، روبن یک متال-زن معرفی می‌شود. این هم انتخابی است هوش‌مندانه و هم خطراتی به همراه دارد که فیلم باهاش دست و پنجه نرم می‌کند؛ این‌که روبن اساساً شبیه به یک متال-‌باز نیست و در دوران ناشنوایی، چیزی از عشق (و نیاز) او نسبت به گرایش موسیقایی‌اش دیده نمی‌شود. تنها یک صحنه است و آموزش ساز-زنیِ روبن به کودکانِ ناشنوا، امّا اگر فیلم را فارغ از صحنه‌های کوتاه و اولیۀ ساز-زنی‌اش ببینیم، نمی‌توانیم تشخیص دهیم که روبن چقدر با موسیقی‌اش جان می‌گیرد و حالا انگار جان ازش گرفته شده (یا نشده؟) شاید این پررنگ‌ترین ضعفی است از جانب فیلم‌نامه که اثر را به فراتر از محدودۀ معنایی‌اش سوق می‌دهد: «دربارۀ موسیقی بودن» -که اصلاً نیست. و به‌نظر می‌رسد اصلاً عنوان فیلم -که مرتبط است با «متال»- عنوان غلطی است!

 

پدر/ فلورین زلر

  • [ ماهی نوری ]

واقعیت کدام است؟ -این شاید نخستین پرسش در مواجهه با پدر باشد؛ فیلمی در روایتِ نقطه دیدِ یک ذهن پریشان؛ ذهنی سرگردان و فرسوده که مدام خاطرات، توهمات و تخیلات را درهم می‌ریزد -به جست‌وجوی اندک آسوده‌گی، و تنها چیزی که نمی‌یابد و نمی‌پاید، آسوده‌گی است. در این حالِ سرگردانی، تشخیص خیال از واقع تا حدی دشوار به ‌نظر می‌رسد، و تماشاگر، ویلانِ این بی‌سرانجامی است. با این حال دقت در شیوۀ روایت و تشریحِ راهبرد متن می‌تواند در رفع ابهام‌ها مؤثر واقع شود. پدر در پردازش داستان‌های عینی/ ذهنی نه یک شیوۀ انتزاعی که رویکرد واقع‌گرایی را برمی‌گزیند و همین امر گویای این نکته است که فیلم چندان که تصور می‌شود با «عدم قطعیت» میانه‌ای ندارد و می‌توان برای پیرنگ، آغاز و پایانی مشخص در نظر گرفت. در واقع پیچیده‌گیِ پدر از سرِ درآمیخته‌گیِ غیرقابل تفکیک لایه‌های عینی و ذهنی نیست بلکه ابهام مدنظر حاصل اجرای این دو مدل در بستر واقعیت است. شاید یکی دیگر از دلایلش این باشد که نظام سینمای صنعت با آن جنس روایتِ انتزاعی همواره در تناقض بوده -مگر در موارد خاص، و اکنون پدر نه یک فیلمی خاص که یک اثر قابل‌بحثِ «اُسکاری» است. با نگاهی جزئی‌تر می‌توان ره‌یافتِ درست‌تری نسبت به راهبردهای روایی متن دریافت کرد -که مسیری است به هموار کردن پرسشِ «واقعیت چیست؟» و تفکیکِ آن از خیالات و توهمات.

 

جزیره/ کیم کی-دوک (به بهانه انتشار نسخه کرایتریون)

  • [ علی فرهمند ]

جزیره آدم‌هاش را با انزجار هم‌آغوش می‌کند. تصویرگر رمانتیسیسمِ کثیف است. در واقع هرچند اقدامات شخصیت‌ها راه نزدیک شدن به آن‌ها را هموار نمی‌کند امّا آیا می‌توان نگران زن نبود –به وقت خودویران‌گری‌اش با قلاب ماهی‌گیری؟ در آن لحظۀ خطیر، حضور مرد بر بالین زن آرزوی ماست. بنابراین موقعیت رمانتیک از پس یک عدمِ هم‌دلی می‌آید –که بعید است هیچ‌کس خود را در موقعیت زن و قلاب قرار داده باشد. خشونت در جزیره پرداخت بدوی دارد؛ ساده و آماتوری، و از این روی، تأثیر خشونت در ظاهرِ خشونت باقی نمی‌ماند بلکه از طریق آن، ایجادِ درد و زجر می‌کند. از این روی نمی‌توان با تماشای خشونت (در آثار موفق کی-دوک) از خشونت به صرفِ خشن بودن یاد کرد بلکه آن‌چه پیداست ساده‌سازی ظاهرِ خشونت است که شکل عمیق به ماهیت آن می‌دهد. ضمن آن‌که خشونت در یک صحنه‌ خاص شکل نمی‌گیرد بلکه از آغاز، صحنه‌ها خشن هستند. شاکلۀ کلی خشونت را می‌توان حتّی در مکان جزیره دریافت کرد که (مانند مثلاً بهار، تابستان…) طبیعت در واکنش به عمل‌کرد خشونت‌آمیز شخصیت‌هاش، به‌غایت خشن رفتار می‌کند. کی-دوک در فیلم‌هاش شکل متناقض دنیای امروز را با نگاهِ گاه تند و تلخش به تصویر می‌کشد.

آخرین مقالات منتشر شده

نقد سینمای جهان

نومدلند/ کلویی ژائو زهرا ایزدی سازندگان نومدلند کیلومتر‌ها شهر به شهر سفر کردند تا مرز سینمای مستند و داستانی، پیش چشم ما مبهم و غیرقابل تشخیص جلوه کند. نومدلند می‌خواهد

ادامه مقاله »

اخبار سینمای ایران

سینما در مشاغل گروه ۲ با مذاکرات و پیگیری‌های حسین انتظامی رییس سازمان سینمایی و سمعی و بصری با ستاد ملی مبارزه با کرونا، شغل سینما از مشاغل گروه ۳

ادامه مقاله »

خوش آمدید!

لطفا از طریق فرم زیر به حساب کاربری خود وارد شوید

بازیابی گذرواژه

لطفا جهت بازیابی گذرواژه، نام کاربری و یا ایمیل خود را وارد نمائید.

ورود / عضویت

Add New Playlist