نگاهی به دو دوره از تاریخ سینمای فرانسه

جنگ‌های جهانی در هر دوره به صورت مستقیم و غیرمستقیم بر سینما تأثیر گذاشته‌اند. این اثرات در ابعاد مختلف اقتصادی، سیاسی و اجتماعی، سینمای پس از جنگ را در کشورهای مختلف، حائز اهمیت و درخور مطالعه‌ی تاریخی کرده است. مطلب پیش‌رو بر آن است تا این مطالعه تاریخی را به فرانسه و دوره‌های جنگ جهانی اول و دوم در این کشور، معطوف سازد. چراکه سینمای فرانسه همواره مهد پیدایش و تحولات جریان‌ها و مکاتب سینمایی بوده است. یکی از مؤلفه‌های مهم در این بررسی تاریخی، وضعیت اقتصاد پس از جنگ در سازوکار سینما است.

1. سال‌های پس از جنگ و جنبش امپرسیونیست 1918-1929. سینمای فرانسه در سال‌های جنگ جهانی اول (1914-1917) و پس از آن نزول کرد. بسیاری از منابع اقتصادی و انسانی صنعت سینما در خدمت جنگ بود و از سویی گیشه‌ی سینماهای این کشور در تسخیر آثار هالیوودی قرار داشت. همچنین تولید آثار سینمای فرانسه در این سال‌ها، نسبت به سایر کشورهای اروپایی همچون آلمان بسیار کمتر بود. سه‌گانه‌ی صنعت سینما؛ تولید، توزیع و نمایش در فرانسه در دو بخش توزیع و نمایش خلاصه می‌شد. توزیع کنندگان و صاحبان سینماها به دنبال آثار آمریکایی برای تضمین سرمایه و گیشه بودند. دولت نیز نه از بخش تولید داخلی حمایت می‌کرد و نه سهمیه‌ای برای بخش‌های سه‌گانه در نظر می‌گرفت. دو شرکت بزرگ سینمایی فرانسه؛ “پاته” و “گومون” نیز در سال‌های پس از جنگ، از بخش تولید کناره گرفتند و سرمایه‌ی خود را در توزیع و نمایش متمرکز کردند. سینمای فرانسه در سال‌های پس از جنگ با وجود رقابت خارجی، کمبود سرمایه، عدم اتحاد در بخش‌های سه گانه‌ی صنعت سینما، بی‌توجهی دولت و نیز امکانات فنی محدود مانند فقدان نورپردازی مدرن (آن‌چه در استودیوها و آثار آمریکایی وجود داشت)، انواع فیلم و سریال را تولید می‌کرد. سه ژانر حماسی‌تاریخی، فانتزی (رنه کلر) و کمدی (ماکس لندر) در آن سال‌ها رواج بیشتری داشتند. جنبش هنری نوپای امپرسیونیست در دهه‌ی 1920، شاید نویدبخش احیای حدود یک دهه از سینمای فرانسه بود. “ژان میتری” (نظریه‌پرداز فرانسوی) دراین‌باره می‌گوید: «کارگردانان امپرسیونیست فرانسه، رمان‌های پاورقی به شیوه‌ی “مارسل پروست” می‌نوشتند.» این جنبش اگرچه به ایجاد تجربه‌گرایی و پیدایش مکتب امپرسیونیست در سینمای فرانسه انجامید، اما هرگز نتوانست در بازار جهانی؛ به ویژه آمریکا راه خود را باز کند و به جز محبوبیت میان منتقدان، جایگاهی میان مخاطبان نیافت و با سقوط اقتصادی برخی از شرکتها و گسست میان کارگردانان، به سرعت رو به زوال رفت. برخی از کارگردانان و شرکت‌های فیلمسازی در فرانسه، برای رقابت با آثار هالیوودی تمایل به تجربه‌گرایی داشتند. به‌این‌ترتیب گروهی از کارگردان‌ها با جنبش امپرسیونیست همراه شدند. کارگردانان پیرو این مکتب، سینما را به عنوان یک فرم هنری مستقل در نظر گرفتند. این اعتقاد موجب پیدایش سبکی متفاوت، بدیع و خلاقانه در آثار آن‌ها شد. تأکید بر دیدگاه شخصی فیلمساز و تجربه‌گرایی در ساخت فیلم که بعدها نیز در جریان موج نوی فرانسه ظهور کرد، از همین اعتقاد سرچشمه گرفت. سینمای امپرسیونیست در فرانسه با آثار کارگردانانی چون: آبل گانس، مارسل لربیه، لویی دلوک، ژان اپستاین، ژرمن دولاک و ژاک فدر رونق یافت. در اواخر دهه‌ی ‌1920نیز ژان رنوآر، فرزند نقاش معروف فرانسوی ـآگوست رنوآرـ به ساخت آثار امپرسیونیستی (فیلم دختر کبریت‌فروش) روی آورد. فیلم “سمفونی دهم” از آبل گانس به عنوان نخستین اثر مهم این جنبش سینمایی شناخته می‌شود. این فیلم داستان آهنگسازی است که سمفونی درخشانی می‌سازد و دوستانش معتقدند این سمفونی برتر از سمفونی نهم بتهوون است. دومین فیلم امپرسیونیستی “رزـفرانس” از مارسل لربیه بود. به‌این‌ترتیب با ساخت این آثار در آغاز دهه‌ی 1920، منتقدان دریافتند که در سینمای فرانسه یک جریان آوانگارد در حال شکل‌گیری است. آن‌چه در مکتب امپرسیونیست مورد توجه فیلمسازان قرار گرفت، انتقال احساس و تأثیرهای عاطفی از طریق تمهیدات دیداری بود. بنابراین ماهیت تصویری سینما در دیدگاه این کارگردانان اهمیتی ویژه یافت. “لویی دلوک” که برخی منتقدان او را پدر سینمای امپرسیونیست فرانسه می‌دانند، از مفهوم فتوژنی سخن به میان آورد. این اصطلاح که پیشتر در عکاسی کاربرد داشت، در سال 1918 برای اشاره به ماهیت بیانگر تصویر در سینما به کار رفت. مفهوم فتوژنی به این معناست که هر شیءای در قاب دوربین، هستی و کیفیت جدیدی می‌یابد. به زعم دلوک، فرآیند فیلم گرفتن با فراهم آوردن اداراک تازه‌ای از هر آن‌چه در قاب است، برای بیننده بیانی نو خلق خواهد کرد. این مفهوم می‌تواند یادآور اصطلاح آشنایی‌زدایی فرمالیست‌های روسی باشد که “ویکتور شکلوفسکی” آن را بیان کرد. هر چه در قاب دوربین سینما قرار گیرد از پیرامونش جدا می‌شود. جلوه‌های بصری در سینما، هر شیءِ آشنا را در قاب دگرگون می‌سازد. بنابراین نظریه‌پردازان سینمای امپرسیونیست، بر این باور بودند که سینما ما را به دنیایی ورای تجربه‌ی روزمره فرامی‌خواند. فرم روایی آثار امپرسیونیستی متفاوت از روایت‌های تئاتری و ادبی و محتوای آن‌ها غالباً روانشناسانه و شخصی بود. اما سینمای امپرسیونیست بر ویژگی‌های دوربین و نورپردازی یا به معنای دقیق‌تر بر میزانسن استوار بود. از این رو فرم بصری این فیلم‌ها نسبت به آثار پیشین سینمای فرانسه، خلاقانه و بدیع به شمار می‌آمد. میزانسن این فیلم‌ها برای انتقال ذهنیت شخصیت‌ها شکل می‌یافت؛ این ذهنیت تصاویر روانی مانند خیال‌ها، رؤیاها و خاطره‌های اشخاص نمایش را در بر می‌گرفت. انگیزه‌های روانی و درونی شخصیت‌ها به وسیله‌ی تصویرهای از ریخت افتاده نمایش داده می‌شد؛ تصاویری که از درون آینه‌های منحنی فیلمبرداری شده یا وضوح آن‌ها با دستکاری عدسی دوربین، تغییر یافته است. همچنین سوپرایمپوز، فلاشبک و اسلوموشن برای نمایش افکار و احساسات کاراکترها به صورت گسترده در سینمای امپرسیونیست به کار می‌رفت. علاوه بر نوآوری در استفاده از دوربین (لنز و حرکت دوربین)؛ نورپردازی، جلوه‌های نوری، فیلمبرداری در مکان‌ها و چشم‌اندازهای واقعی و تدوین سریع و ریتمیک نیز از اصول کار امپرسیونیست‌های فرانسوی بود. کارگردانان این مکتب ابتدا به دنبال نوعی روایت داستانی، فارغ از قواعد داستان‌گویی کلاسیک بودند. آن‌ها به واسطه‌ی توجه به ریتم بصری ورای روابط علّی روایی، درصدد نزدیکی فیلمهایشان به موسیقی بیش از هر هنر دیگری برآمدند. اما در عمل روایت فیلم‌های امپرسیونیستی، روایت‌هایی متعارف و غالباً ملودراماتیک در بستری از فرم بصری خلاقانه بود. در این میان اما ژرمن دولاک و ژان اپستاین کوشیدند تا به سمت روایت داستانی مدرن حرکت کنند. دولاک در “مادام بوده‌ی خندان” و اپستاین در “آینه‌ی سه‌رو” الگوهای روایی ابتکاری خلق کردند. سینمای امپرسیونیست فرانسه در اواخر دهه‌ی 1920 رو به افول نهاد. سال‌هایی که سبک امپرسیونیست جذابیت خود را از دست داده بود؛ ژان اپستاین نیز در مقاله‌ای (1927) به این موضوع اشاره می‌کند و بهره‌گیری از این سبک را کهنه و مبتذل می‌شمارد. از سویی دیگر با ظهور جریان‌های تجربی و جنبش‌های سورئالیستی، دادائیستی و انتزاعی در اواسط و اواخر این دهه، بسیاری از فیلمسازان امپرسیونیستی به تجربه‌گرایی در جهات دیگر روی آوردند. مانند ژرمن دولاک که نخستین فیلم سورئالیستی را با نام “صدف دریایی و مرد روحانی” ساخت. ایجاد گسست سبکی میان فیلمسازان امپرسیونیست و ظهور سینمای ناطق در سال 1929، حیات این جنبش را پایان داد. از جمله آخرین آثار کارگردانان امپرسیونیست می‌توان به “پول” )1929( از مارسل لربیه و “سقوط خاندان آشر” (1928/ فیلمی که لوئیس بونوئل در آن دستیار اپستاین بود) و “پایان زمین” (1929) از ژان اپستاین اشاره کرد.

2. رکود اقتصادی، رئالیسم شاعرانه و دوران جنگ جهانی دوم 1930-1945. سال‌های ابتدایی دهه‌ی 1930 با دوران رکود اقتصاد جهانی همراه بود. فرانسه نسبت به سایر کشورهای اروپایی به میزان کمتری در معرض اثرات سوءِ این نابسامانی قرار گرفت. هرچند اقتصاد راکد، بخش متزلزل تولید فیلم را بیش از پیش در این کشور تضعیف کرد، اما سینمای فرانسه در این دهه توانست آثار قابل توجهی را تولید کند. نظام استودیویی ضعیف این کشور نسبت به آمریکا، ایتالیا و ژاپن آزادی عمل بیشتری را در اختیار فیلمسازان قرار می‌داد. کارگردانانی چون “رنه کلر” و “ژان رنوآر” مهم‌ترین آثار خود را در این سال‌ها ساختند. به این ترتیب تأثیر سینمای فرانسه در عرصه‌ی جهانی، تنها از هالیوود کمتر بود. در نیمه‌ی اول دهه‌ی 1930، با تدابیر دولتی و ظهور صدا در سینما، سلطه‌ی هالیوود در فرانسه کاهش یافت و تماشاگران که در سینمای ناطق تمایل به شنیدن زبان فرانسوی فیلم‌ها داشتند، بیش از دهه‌ی قبل به فیلم‌های داخلی روی آوردند و این آثار نیمی از بازار داخل را به خود اختصاص دادند. گردهم آمدن چند عامل سبب اعتلای سینمای فرانسه و پیدایش گرایش‌های بدیع فیلمسازی در این کشور شد؛ فرم کسب‌وکار سنتی فرانسویان به گونه‌ای بود که شرکت‌های کوچک نقش مهمی در اقتصاد کشور داشتند. این ویژگی در سینما مفید واقع شد؛ زیرا شرکت‌های کوچک فیلم‌سازی، ساختار بروکراسی پیچیده‌ای نداشتند (برخلاف آمریکا، آلمان و روسیه) و از سویی دیگر، کارگردانان دارای استقلال فردی بیشتری بودند (برخالف ژاپن) و بر کار فیلم نظارت مستقیم داشتند. رنه کلر که سال‌های جنگ جهانی دوم را در هالیوود گذراند، برجسته‌ترین فیلمساز فرانسه در اوائل دهه‌ی 1930 بود. او نخستین موزیکال‌های نوآورانه‌ی خود را در دو سال ابتدایی این دهه، با نامهای “زیر بامهای پاریس” و “آزادی از آن ماست” ساخت. حرکت دوربین و تصاویر استیلیزه که از جنبش امپرسیونیست برآمده بود، در این فیلم‌ها مشاهده می‌شد. گرایش به سورئالیسم نیز در سینمای صامت فرانسه همچنان در سال‌های آغازین این دهه وجود داشت، اما هیچ یک از آن آثار، به اندازه‌ی “سگ آندلوسی” و “عصر طلایی” “لوئیس بونوئل” افسار گسیخته نبودند. “ژاک فدر” دیگر فیلمساز تأثیرگذار این دوره بود. او با همراهی فیلمنامه‌نویس خود ” شارل اسپاک” فیلمی کمدی با نام “کارناوال در فالندرز”1935 را ساختند که جایزه‌ی بهترین کارگردانی جشنواره‌ی ونیز و بهترین فیلم خارجی‌زبان اسکار را دریافت کرد و در آلمان و انگلستان محبوب شد. بارقه‌های رئالیسم شاعرانه در سینمای فرانسه از میان آثار استودیویی با تکنیک‌های معین، داستان‌های رمانتیک و ستاره‌های سینما در همان سال‌های ابتدایی دهه‌ی1930به چشم می‌خورد؛ فیلم‌هایی که بر واقع‌گرایی زندگی روزمره تأکید داشتند. یکی از برجسته‌ترین این آثار فیلم “مادرانه”1933 اثر “ژان بنوآـ‌لِوی (مستندساز) و “ماری اپستاین” است. ماری اپستاین در دوران سینمای امپرسیونیست سه فیلمنامه برای برادرش ژان اپستاین نوشته بود. بنواـلوی و اپستاین در مادرانه به کودکانی پرداخته‌اند که در یک کودکستان مورد بی‌توجهی و سوءِ استفاده قرار می‌گیرند. “دیوید بوردول” در کتاب تاریخ سینما می‌نویسد: «بسیاری از فیلم‌های به یادماندنی دهه‌ی 1930 فرانسه به جریانی تعلق دارند که به رئالیسم شاعرانه مشهور گشته است.» این آثار ترکیبی از رئالیسم و استیلیزاسیون بودند. موضوع فیلم‌های رئالیسم شاعرانه اغلب پیرامون طبقه‌ی کارگر یا بزهکاران حاشیه شهرها شکل می‌گرفت. این آدم‌ها پس از یک زندگی سراسر ناکامی و ناامیدی، در عشقی آرمانی و پرشور مفری می‌یابند اما طولی نمی‌کشد که دوباره ناامید می‌شوند و فیلم با توهم‌زدایی از قهرمان مرکزی یا مرگ وی پایان می‌یابد. یکی از نمونه‌های اولیه‌ی رئالیسم شاعرانه فیلم “پانسیون میموساس”1934 از ژاک فدر است. در این فیلم تراژیک، فضاسازی به وسیله‌ی دکور اهمیت فراوانی دارد. طراح دکور فیلم فدر “الزار میرسون” از طراحان صحنه‌ی تأثیرگذار سینمای فرانسه است. او در فیلم کارناوال فالندرز که پیشتر به آن اشاره شد، با فدر همکاری کرده بود. میرسون طراحی صحنه‌ی بسیاری از فیلم‌های مهم این دهه را نیز بر عهده داشته است. جریان رئالیسم شاعرانه مانند امپرسیونیست فرانسه یا مونتاژ شوروی، جنبش متحدی به شمار نمی‌آمد، این جریان یک گرایش کلی بود که از اواسط دهه‌ی 1930 رونق گرفت و فیلمسازان اصلی آن “ژولین دوویویه”، “مارسل کارنه” و “ژان رنوآر” بودند. ژولین دوویویه در 1936 فیلم “په‌په لوموکو” را ساخت. این فیلم داستان گانگستری به نام په‌په است که در پایان فیلم با از دست دادن معشوقش به زندگی خود خاتمه می‌دهد. این پایان‌های تلخ، حسرت‌آمیز و جبرگرایانه از ویژگی‌های آثار رئالیسم شاعرانه بود. مارسل کارنه در فیلم “بندرگاه مه‌آلود” به واسطه‌ی فیلم‌برداری تیره و مه‌آلود صحنه‌ها، توسط فیلمبردار آلمانی ـ‌یوجین شوفتان‌ـ و طراحی صحنه‌ی الکساندر تراونرـ دستیار میرسون‌ـ با سنگفرش‌های خیس و باران‌خورده‌ی خیابان، فضایی را خلق می‌کند که شاخصه‌ی فیلم‌های رئالیسم شاعرانه محسوب می‌شد. انتظار مرگ؛ اوج تصویر قهرمان این آثار است که کارنه آن را در فیلم “روز می‌دمد” نمایش می‌دهد. ژان رنوآر برجسته‌ترین کارگردان دهه‌ی 1930 فرانسه است. او فیلم “ماده سگ” را در سال 1931 ساخت که از نخستین نمونه‌های رئالیسم شاعرانه محسوب می‌شود. در این فیلم، ویژگی‌های سبکی رنوآر همچون وضوح عمق میدان (صحنه‌پردازی در عمق)، حرکات دوربین و تغییرات ناگهانی لحن فیلم وجود دارد. آخرین فیلم رنوآر در این دهه، “قاعده‌ی بازی” است که تضاد طبقه‌ی اشرافِ در حال انحطاط و طبقه‌ی کارگر را نشان می‌دهد. یکی از بازیگران محبوب این سال‌های سینمای فرانسه؛ “ژان گابن” ـ قهرمان فیلم‌های رئالیسم شاعرانه‌ـ بود. وی در فیلم‌های په‌په لوموکو، بندرگاه مه‌آلود و روز می‌دمد به ایفای نقش پرداخت. زوج هنری او “میشل مورگان”، در فیلم بندر مه آلود با گابن بازی کرد. ژاک پره‌ور هم از فیلمنامه‌نویسان مهم این دوره بود که با مارسل کارنه و ژان رنوآر همکاری می‌کرد. با وقوع جنگ جهانی دوم در اواخر دهه‌ی 1930 و مشارکت فرانسه در آن، بار دیگر سینمای این کشور دستخوش تغییرات عظیمی شد. در سال‌های جنگ عده‌ای از فیلمسازان ناچار به گریز و اختفا شدند، اما گروهی دیگر که در کشور ماندند، توانستند سینمای فرانسه را احیا کنند. در دوران جنگ جهانی دوم و اشغال فرانسه توسط آلمان، فیلم بچه‌های بهشت مارسل کارنه توسط دو کمپانی دیسینا (فرانسه) و اسکالرا (ایتالیا) ساخته شد. مهم‌ترین فیلمسازی که در دوران اشغال، فعالیت خود را آغاز کرد، “روبر برسون” بود. نخستین فیلم بلند او با نام “فرشته‌های گناه” در سال 1934 به نمایش درآمد. علاوه بر بچه‌های بهشت کارنه که مهمترین اثر دوران اشغال فرانسه محسوب می‌شود؛ فیلم “کلاغ” از “هانری ژرژ کلوزو” نیز دارای اهمیت فراوان است. کلوزو با ساخت این فیلم مدتی از فیلمسازی محروم شد. این اثر بحث‌برانگیز به دلیل موضوع ناخوشایندش یک فیلم ضدفرانسوی خوانده شد. این فیلم داستان نامه‌هایی زهرآلود با امضای کلاغ است که رازهایی را درباره‌ی چهره‌های مهم یک جامعه‌ی شهری کوچک افشا می‌کند. دیالکتیک میان جنگ و اقتصاد در فرانسه سنتزی را ایجاد می‌کند که سبب می‌شود سینمای این کشور در ادوار مختلف به نوزایی بپردازد. اگرچه مکتب امپرسیونیست و پس از آن جریان رئالیسم شاعرانه با گذشت زمان ناچار به دگردیسی شدند، اما تأثیر آن‌ها بر سینمای فرانسه و جهان غیرقابل انکار است. شاید بتوان گفت ایجاد جریانی موسوم به موج نوی سینمای فرانسه، تنها در کشوری با این پیشینه از تغییر و تحول در سینما امکان‌پذیر است.

آخرین مقالات منتشر شده

اخبار سینمای ایران

سینما در مشاغل گروه ۲ با مذاکرات و پیگیری‌های حسین انتظامی رییس سازمان سینمایی و سمعی و بصری با ستاد ملی مبارزه با کرونا، شغل سینما از مشاغل گروه ۳

ادامه مقاله »

خوش آمدید!

لطفا از طریق فرم زیر به حساب کاربری خود وارد شوید

بازیابی گذرواژه

لطفا جهت بازیابی گذرواژه، نام کاربری و یا ایمیل خود را وارد نمائید.

ورود / عضویت

Add New Playlist