گاه نامه ویکی تماس شماره 112 – ویکی سینما

منتشر شده در 30 اسفند 1399
گاه نامه ویکی تماس شماره 112 - سینما شماره 14

فهرست گاه نامه ویکی تماس شماره 112 – ویکی سینما

نگاهی بر آنچه در این شماره خواهید خواند

ویکی سینما و امید به آینده

مهدی رحیمیان

سینمای ایران یک قرن را پشت سر گذاشت. شاید در همه‌ی این دهه‌ها و سال‌ها، از سالی که گذشت سخت تر بر سینمای این مرزوبوم نگذشته باشد. حتی در دوران جنگی که هشت سال شهرهای این سرزمین را زیر آتش دشمن قرار داد، حال سینمای ایران به نابسامانی این ایام نبود. اساسا نه مثل همیشه فیلم تولید شد و نه مثل ایام ماضی، امکان نمایش مستمر برای فیلم‌ها مهیا بود و نه جشنواره‌ای به شکل جشن سینمایی برگزار شد. همه‌گیری یک ویروس سرکش بنیان‌های روابط اجتماعی و رفتارهای روزمره همه‌ی مردم جهان را درهم ریخت و همه‌ی کسب و کارها از جمله سینما را متاثر ساخت. با همه‌ی این احوال، آتش سینما در دل اهل آن روشن ماند. گرچه گاه دلتنگ رفتگان سینما شدیم و گاه نگران آینده بودیم اما، فراموش نکردیم که هیچ‌چیز در عالم هستی جز خالق آن پایدار و ماندگار نیست. بدون شک این ایام نا به‌کام خواهد گذشت و باردیگر سپیده و بهار و نور طبیعت براین زمانه و البته به سینمای ما لبخند خواهد زد. این قاعده‌ی هستی است. و ما در این مسیر، امیدوار استقامت خواهیم کرد…

سینما‌توگراف آدم تربیت می‌کند

محمد بزرگ

…از آغاز تا انجام. اولین سینمای عمومی در ایران توسط میرزا ابراهیم‌خان عکاسباشی در سال ۱۲۸۳ شمسی برابر با ۱۹۰۴ میلادی افتتاح شد اما اولین سالن رسمی سینمای ایران در سال ۱۳۰۵ به نام سینما ایران در تهران شکل گرفت. تا سال ۱۳۰۹ هیچ فیلم ایرانی ساخته نشد و اندک سینماهای تأسیس‌شده، فیلم‌های غربی را که در مواردی زیرنویس فارسی داشتند نمایش می‌دادند. نخستین فیلم بلند سینمایی ایران به نام «آبی و رابی» در سال ۱۳۰۹ توسط اوانس اوگانیانس ساخته شد. اولین فیلم ناطق ایرانی به نام «دختر لر» توسط اردشیر ایرانی در بمبئی کارگردانی شد. استقبالی که از این فیلم شد، مقدمات ساخت چند فیلم ایرانی دیگر را فراهم کرد. این فیلم در ۳۰ آبان همان سال در سینما مایاک و در خیابان لاله‌زار نمایش داده شد. تغییر جو سیاسی کشور طی سال‌های ۱۳۱۵ تا ۱۳۲۷ و اعمال ممیزی شدید و مواجهه با جنگ جهانی دوم فعالیت سینمای نوپای ایران را با رکود مواجه ساخت. هرچند نباید ازنظر دور داشت که تا این دوره هنوز سینما در ایران جنبه عمومی نیافته بود و استفاده از معدود سینماهای موجود در تهران و شهرهای بزرگ، تقریباً مختص اشراف و قشرها خاصی از جامعه بود. از طرف دیگر در بین سازندگان فیلم نیز خط فکری خاصی وجود نداشت و به‌جز عبدالحسین سپنتا که به دلیل ویژگی‌های فرهنگی، عناصر ادبیات کهن ایران در ساخته‌های وی به چشم می‌خورد، در بقیه موارد فیلم‌های ساخته‌شده عمدتاً اقتباسی ناشیانه از فیلم‌های خارجی بود…

نگاهی به آئین سوگ ایرانی در فیلم «مادر» زنده یاد علی حاتمی

نیروان غنی پور

…سرزمین ایران به واسطۀ موقعیت جغرافیایی و گستره ای که دارد، در امتداد تاریخ یا در حال مرزگُشایی بوده یا در تقابل با یورش‌های هولناک. یورش‌هایی اغلب مرگ بار و خانه‌مان برانداز. بنابراین مفهوم «مرگ» در این اقلیم نهادینه شده و به موازات آن مناسک و آئین‌هایی پدید آمد. از سوگ سیاوش و یادگارِ زَریران تا مراسم نوحه و عزاداری برای پیشوایان دین و مذهب. زمانی هم که روش‌مند و شکل نمایش‌گون گرفت، به تعزیه تبدیل شد. در این راستا، جان‌مایۀ سینمای زنده‌یاد علی حاتمی نیز بر این مفهوم برپا شده. کشمکش شخصیت‌ها با فرجام محتوم‌شان و گریز از چنگال مرگ. ردپای این مضمون از نخستین اثرش «حسن کچل» تا واپسین کارش «دلشدگان» وحتی فیلم ناتمام «جهان پهلوان تختی» دیده می‌شود. در این میان «مادر» موقعیت یکّه‌ای دارد. پرداخت به مرگ مادر به عنوان شخصیت مرکزی، آشکارا در جایگاه مضمون اصلی اثر دیده می‌شود اما حاتمی با هوشمندی به جای این‌که به مراسم سوگواری و ماتم نزدیکان پس از فقدان مادر بپردازد، آن آئین و مناسک را به روزهای باقی حیات مادر آورده تا نشانی بر تولدی دیگر باشد. از همان تیتراژ آغازین، فیلمساز چیدمانی از نشانه‌ها را برای مخاطب ترسیم می‌کند و به گونه‌ای جهان فیلم با این اجزا ساخته می‌شود…

فراموش شدگان؛ به بهانه «مهمان مامان»

دانیال هاشمی پور

…هر بار تماشای «مهمان مامان» داریوش مهرجویی، ما را به این پرسش رهنمون می‌کند که در سینمای امروز چنین فیلم‌های گرم و پرشوری چه جایگاهی دارند؟ می‌توان از همین مدخل وارد شد و چنین نتیجه گرفت که علاوه بر قدرت ذاتی خود فیلم، عوامل دیگری از جمله کمبود ساختن چنین آثاری سبب ماندگاری «مهمان مامان» شده‌اند. با این حال هدف این نوشتار بررسی این مسئله نیست. «مهمان مامان» هر چه که باشد یکی از مهم‌ترین فیلم‌های حقیقتا «ایرانی» سینمای ایران است. یکی از گرم‌ترین‌هایشان و یکی از آیینی‌ترین‌هایشان. فیلمی که چارچوب سنتی ایرانی را در ساختاری متناقض‌نما به تصویر می‌کشد و از دل آن پارادوکس‌هایی طنزآلود بیرون می‌کشد که بر خلاف ظاهر اولیه‌شان، حامل پیام محبت‌آمیز و گرمابخشی هستند که امروز آن‌ها را از یاد برده‌ایم. فیلم آغاز می‌شود با خبر آمدن «سرهنگ» و تازه عروسش. مهمانانی ناخوانده که صاحبخانه‌ی فقیر به تبعیت از اقتضائات ایرانی، باید جلوی آن‌ها «آبروداری» کند…

گاه نامه ویکی تماس شماره 112 - ویکی سینما 1 - 58362
گاه نامه ویکی تماس شماره 112 - ویکی سینما 2 - 58362

مجله اینترنتی ویکی تماس

شماره 112 – ویکی سینما
نسخه کامل گاه‌نامه را از اینجا تهیه نمائید

نگاهی به فیلم آتش سبز (محمدرضا اصلانی)

شهرزاد شاه کرمی

…باورهای کهن عامیانه. نمای آغازین فیلم، فصلی عجیب را رقم می‌زند و از همان نخستین پلان، لحن فیلم را آشکار می‌سازد. این افتتاحیه نشان از آن دارد که اثر مورد نظر با متر و معیار واقع‌گرایی قابل سنجش نیست؛ نماهایی از مجسمه با صورت‌های انسانی در حالی که صدای بیرون از قاب، دعوای زن ‌و شوهری را نزد قاضی روایت می‌کند. عجیب‌تر آن‌که چگونه در دنیای واقعی موضوع مناقشه زوجی می‌تواند آینه باشد؟! درست از همین جاست که کهن‌الگوی آینه دق و سنگ صبور که ریشه در باورهای عامیانه ایرانیان دارد، خود را در آینه فیلم می‌نمایاند. زن و شوهر انگار به آینه دق یکدیگر بدل شده‌اند، با صورت‌های سنگی. آدم‌ها به جای آن‌که سنگ صبور یکدیگر باشند، آینه دقی هستند که هیچ یک را تاب وجود دیگری نیست. باز هم ارجاعی به این نما در ادامه و در یک‌سوم پایانی فیلم وجود دارد و نوعی قرینه‌سازی پدید می‌آورد. این قرینه محتوایی نشان می‌دهد که چگونه کنیزک در آینه دق می‌نگرد و خاتون با خرید او و راه دادنش دورن قلعه به عنوان سنگ صبور، نهان‌خانه خود را می‌گشاید. اما در نهایت راز خاتون فاش می‌شود و باز طنینی از این باور عامیانه و کهن که اگر راز دل با کسی گفتی، بدان که روزی آسیبی از سوی او، در کمین تو خواهد بود…

ایران سرزمین ماست…

مهدی تیموری

پس از «رگبار»(1351)، «غریبه و مه»(1352)، «کلاغ»(1355)، «چریکۀ تارا»(1357) و «مرگ یزدگرد»(1360)، «بهرام بیضایی» با ششمین فیلم سینمایی‌اش در فضای پرالتهاب، غریب و شگفت‌انگیزِ دهۀ شصت موفق به خلق یکی از استعاری‌ترین و ملّی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران شد که همچنان پس از گذشت سه دهه و اندی، شورانگیز، سراپا و پر از مهربانی است: باشو، غریبه کوچک(1364). «باشو، غریبۀ کوچک» یکی از مهم‌ترین، روان‌ترین و متفاوت‌ترین آثار سینمایی خالق‌اش است که دنیای کشف است. کشف و سپس، لذتِ بودن با یکدیگر و نتیجتا «همدلی» و در پَسِ آن، «اتحاد». این فیلم از بهرام بیضایی که مدتی تقریبا شش ساله را در توقیف به‌سر برد، سرانجام در واپسین سال دهۀ شصت، رنگ پرده را به خود دید! اهمیت و جایگاه ویژۀ فیلم در مقیاس تاریخ سینمای ایران و کارنامۀ پر و پیمان مولف‌اش، این است که از نخستین آثار مهم جنگی سینمای ایران به‌شمار می‌آید که به‌طور ویژه به «مهاجرت ناشی از جنگ در کودکان» و آسیب‌های پیرامون آنان بر پیکر خانواده به‌مثابۀ یک سیستم در برابر چهرۀ خبیث و بی‌پروای این پدیدۀ شوم – جنگ – پرداخته است…

پرتره‌ای از زندگـی ، بازنمایی فرهنگ ایرانی– اسلامی در فیلم یه حبه قند

احسان طهماسبی

…معماری خانه‌ها در شهرهایی با بافت سنتی (همانند یزد) از الگوی خاص و منحصربه‌فردی پیروی می‌کند. در این الگو، علاوه بر این‌که به فضای خارجی خانه، توجه زیادی می‌شود و با گل‌آرایی، درخت‌کاری و حوض، حیاط را به محیط شاداب و پر طراوتی تبدیل می‌کند، به فضای داخلی خانه نیز توجه ویژه می‌شود. اندرونی، بخش داخلی خانه‌های سنتی و اعیانی در ایران، مخصوص زنان، فرزندان و خدمتگزاران بود. این خانه‌ها به دو فضای داخلی- خصوصی و بیرونی- عمومی تقسیم می‌شد و دیوارهایی بلند بین این دو فضا وجود داشت که فضای داخلی را از دید به‌اصطلاح «نامحرم» نگاه می‌داشت. اندرونی در برابر بیرونی است که فضای عمومی خانه و معمولاً متعلق به مردان بود. هرچند که درفیلم یه حبه قند، به دلایل طبقه اقتصادی، خانه بی‌بهره از فضای تفکیک‌شده اندرونی و بیرونی است، اما تفکیک محل کار و استراحت و معاشرت خانم‌ها در منزل، یکی از نمونه‌های روح جاری ایرانی- اسلامی در این فیلم است.مراسم عقد و عروسی. پسند؛ خواهر کوچک‌تر، با وجود این‌که در موقعیتی مدرن، با مقوله ازدواج روبه‌رو شده و نامزد دور از وطنش؛ کیوان، با لپ‌تاپ در مراسم، همراهی‌اش می‌کند، در دل یک مراسم رسمی و سنتی به نام خنچه‌برون (سینی‌برون) به پیشواز ازدواج می‌رود. مراسمی سنتی که از منزل داماد و بعد از مشخص شدن زمان عقد آغاز می‌شود و اهالی خانه داماد با هفت، نه یا یازده (تعداد سینی‌ها حتماً باید فرد باشد) عدد مجمعه (سینی بزرگ مسی) که روی کف هریک از آن‌ها پارچه ترمه‌ای انداخته می‌شود و در کناره‌های آن با گل ‌و ‌برگ تزیین شده به سمت خانه عروس حرکت می‌کنند…

به نام مدرنیته به کام سنت…نگاهی به فیلم «چهارشنبه‌سوری»ساخته اصغر فرهادی

عباس نصراللهی

مانند بسیاری از فیلم‌هایی که سال‌ها از ساخته‌شدنشان می‌گذرد، درباره «چهارشنبه‌سوری» فرهادی هم حالا و پس از گذشت 15 سال از ساخته و اکران شدنش می‌توان بهتر و دقیق‌تر نظر داد و دید که آیا مانند دیگرآثار سینمایی، گذر زمان رخت کهنه‌گی بر تن آن کرده یا هم‌چنان تازه و تماشایی است. «چهارشنبه‌سوری» نخستین فیلم اصغرفرهادی در گذر از توجه ویژه به اقشار ضعیف جامعه به‌طور خاص در فیلم‌هایش («شهر زیبا» و «رقص در غبار» و سریال «داستان یک شهر») است و پس از گذر از دهه هفتاد و ساخت ملودرام‌های خانوادگی با رنگ و لعابی مصنوعی و با داستان‌هایی تکراری و اغراق‌شده در بیان دراماتیک، نخستین اثر قابل‌توجه در برخورد تماتیک با مساله ملودرام است که توجه ویژه و متفاوتی را با تکیه بر قشری کم‌تر دیده شده در سینمای ما با این سر و شکل رقم می‌زند. مسیری که در فیلم‌های مهم بعدی فرهادی نیز پررنگ‌تر دنبال می‌شود («درباره الی»، «جدایی نادر از سیمین» و…). تصویری که فرهادی در شکل خاص رئالیسم خود از قشر متوسط روبه‌بالا در جامعه نمایش می‌دهد، تصویری با شخصیت‌هایی نیست که لباس‌هایی خاص می‌پوشند (مثلا پوشیدن روبدوشامبر در خانه) و در مکان‌هایی خاص زندگی می‌کنند، بلکه آن‌ها نیز همانند بسیاری دیگر از افراد جامعه در آپارتمان زندگی می‌کنند (از این رو ما با بیانی جدید در برخورد با درام/ملودرام آپارتمانی نیز طرف هستیم)، خانه‌تکانی انجام می‌دهند و به شکلی مرسوم با دلایلی گاها پیش‌پاافتاده با هم درگیر نیز می‌شوند. اما این تغییر مسیر فرهادی در برخورد تماتیک با مساله ملودرام و قدم‌گذاشتن در راهی که پیش از این مرسوم نبوده است قطعا فاکتورهایی را، چه خوب و چه بد درون خود جای داده که می‌توان به آن‌ها نگاهی انداخت…

سینمای اجتماعی و سوتفاهم‌هایش…گفتگو با مجید برزگر، کارگردان، فیلمنامه‌نویس و تهیه‌کننده سینما

عباس نصراللهی

تاریخ سینمای ما با این‌که عمر کمی هم دارد همواره دچار خوانش‌های متفاوتی بوده است و در این بین طبیعتا اختلاف‌نظرهایی هم هست. مثلا در مورد موج نوی سینمای ایران، که به شخصه معتقدم خیلی پیش‌تر از آن جنبش شکل می‌گیرد. سینما خیلی زود وارد ایران شد و بلافاصله سالن‌های سینمای هم در ایران شکل گرفتند اما تولیدی وجود نداشت. یک اتفاق مهمی در آن سال‌ها رخ می‌دهد که واقعا قابل‌توجه و جذاب است. در سال 1312، آوانس اوگانیانس فیلم «حاجی آقا آکتور سینما» را می‌سازد که این فیلم چند مولفه بسیار مهم را دارد و به نظر من آن فیلم نیای این سینما می‌شود. این ایده که در سال 1312 درباره خود سینما ساخته می‌شود، بی‌نهایت پیشرو است. «رژیستور عقب سوژه می‌گردد»، این کپشن معروف فیلم است. فیلم یک داستان پرملات دارد، داستان کارگردانی که برای فیلم جدیدش نمی‌تواند سوژه پیدا کند، پس باید در کوچه و خیابان دنبال این سوژه باشد. یعنی خود فیلم یک مستندی از فیلمنامه‌ای است که در جریان است. یکی از ویژگی‌های سینمای ایران در امروز هم این است که فیلم‌ها طوری ساخته می‌شوند که به نظر واقعی می‌رسند. فیلم اوگانیانس تمام عناصر و عوامل یک فیلم سینمایی را دارد، اما آن‌چیزی که مقابل دوربین است به نظر یک امر واقعی و مستند است. و به نظر می‌رسد سینمای ایران آن بخش واقع‌گرای سینما را از همان ابتدا بیشتر دوست داشته و نمودش در همان ابتدا «حاجی آقا آکتور سینما» بروز پیدا می‌کند…

اخبــار سینمای ایران

الناز دیمان

…اگر اخبار سینمایی در روزهای گذشته دنبال کرده باشید احتمالا اخبار کمک‌های مادی موسسه فارابی به جشنواه‌های مختلف در سال ۹۹ را دیده‌اید. جشنواره‌هایی که اغلب‌شان بخاطر همه‌گیری کرونا آنلاین برگزار شدند و بقیه‌شان هم مخاطبان بسیار اندکی داشتند. حتی جشنواره فیلم فجر هم که تنها جشنواره‌ای است که مردم در آن حضور پیدا می‌کنند نیز امسال خالی از شور و هیجان و جاذبه همه ساله و تنها با ۱۶ فیلم در بخش مسابقه برگزار شد. در گزارش‌های کمک‌های مالی جزئیات حمایت از تحقیق، نگارش و تقویت متن فیلمنامه، حمایت از تولید فیلم سینمایی و سریال (تسهیلات)، حمایت از مشارکت در تولید فیلم سینمایی، حمایت از تولید مشترک فیلم سینمایی با دیگر کشورها، کمک به تألیف و ترجمه کتب و مقالات تخصصی سینمای حرفه‌ای، حمایت از برگزاری سی و نهمین جشنواره ملی فیلم فجر، حمایت از برگزاری هم‌زمان سی و نهمین جشنواره فیلم فجر در مراکز استان‌ها، حمایت از اجرای طرح سیمرغ و پروانه‌ها، حمایت از برگزاری جشنواره جهانی فیلم فجر، کمک به برگزاری سی و سومین جشنواره بین‌المللی فیلم‌های کودکان و نوجوانان، حمایت از آماده‌سازی و بازاریابی و عرضه فرهنگی و تجاری آثار و اعزام سینماگران به مجامع بین‌المللی، حمایت از اکران فیلم‌های سینمایی کودکان و نوجوانان، کمک به انجام ارزشیابی و نظارت بر تولید و نمایش آثار سینمایی، حمایت از برگزاری جایزه پژوهش سینمایی سال، کمک به انجام مطالعات موردی و تدوین گزارش‌های تخصصی سینما، کمک به برگزاری شانزدهمین جشنواره فیلم مقاومت و هزینه‌های جاری ذکر شده است…

گیلدا؛ کار تحسین‌شدۀ امیدبنکدار و کیوان علی‌محمدی

فرزانه فروزش

فیلم با نمایش‌نامه آینه‌های روبه‌روی بهرام بیضایی شروع می‌شود. مهناز افشار با شمایلی شبیه به مژده شمسایی نقش نزهت را بازی می‌کند. نزهت آینه‌های روبرو، زنی است قربانی جامعه فاسد و مردسالار زمان خود. دیری نمی‌گذرد متوجه می‌شویم با اجرای یک نمایشنامه درون یک فیلم مواجه هستیم و از فضای تیره و تار گفتگوی نزهت و قناعت، پرت می‌شویم در فضای عاشقانه زوجی دیگر که لباس نمایش از تن درآورده و در دنیای واقعی از عشق‌شان و آرزوها و آینده‌شان حرف می‌زنند؛ اما دوباره فیلم ما را پرت می‌کند به داستان زوجی دیگر. زن، همان زن داستان قبلی است اما با شمایلی جدید. چند بار این ایده با تم‌های مختلف بین دو زوج تکرار می‌شود تا به گیلدا می‌رسیم. کسی که صاحب این خیال‌پردازی‌ها است. گیلدا بازیگر است و کارش نمایش این نقش‌ها است؛ اما این‌ها فقط نقش نیستند بلکه روایت کارگردان (امید و کیوان) است از رنج زنان در یک بستر اجتماعی در دوره‌های مختلف. صدای ممنوعه قمرالملوک وزیری یادآور محدودیت آزادی زنان است و یاد غزاله علیزاده، برایمان از امید از دست رفته زنان سخن می‌گوید. کارنامه (امید و کیوان) نشان از این دارد که تا چه اندازه نوع روایت و ساختار برایشان مهم است، فیلم از یک روایت خطی پیروی نمی‌کند و دارای یک پلات واحد نیست، قصه است در قصه اما در یک کل منسجم. با تغییر رنگ، داستان‌ها عوض می‌شوند، و ما از خیالی به خیال دیگر وارد می‌شویم، نور، دو کاراکتر اصلی را از دیگر افراد منتزع می‌کند و این موجب قرابت بیشتر ما با آن‌ها می‌شود. فیلم سرشار از تمهیدات صوتی ست، صداهایی که همپای تصویر دارای اهمیت هستند و در شکل‌گیری داستان و فضا کمک می‌کنند. افکت‌ها هوشیار هستند به ما می‌گویند به چه دیالوگ‌هایی توجه کنیم و یا توجه به سوژه را در بعضی لحظات از ما می‌گیرند…

آن سه زن نگاهی به جهان زنانه سینمای آیدا پناهنده

منوچهر دین پرست

زن در موقعیت‌ها و فضاهای فرهنگی در تاریخ ایران تفسیرها و تاویل‌ها و حتی جایگاه‌های متمایزی یافته است. از زنان عارف تا زنان خانه نشین؛ از معشوقه‌های حاکمان کامروا تا معشوقه‌های شاعران تغزلی. اما در میان همه روایت‌های مختلف درباب زنان، حضور اجتماعی زنان در تاریخ این مرز و بوم بسیار کم رنگ بوده است. در طی یک قرن اخیر ما با حضور جدی زنان در عرصه‌های مختلف اجتماعی رو به رو بودیم که نقش‌های مختلفی ایفا کردند. از زنان معلم تا زنان پزشک، از زنان کارگردان سینما و تئاتر تا زنان فعال مدنی و سیاسی. اما هر کدام از این‌ها بر اساس نگرش و باور و اهداف و آرمان‌های خود به شیوه‌ای خاص به زنان می‌نگرند که می‌توان آن را بررسی و تعریف کرد. در سینمای ایران نیز جایگاه زنان پس از انقلاب با تفاوت‌ها و نگرش‌های مختلفی رو به رو شد. به‌طوری که نمی‌توان زنان دهه شصت را با دهه هفتاد و یا زنان دهه هفتاد را با دهه هشتاد قیاس کرد. چرا که تفاوت‌های آن‌ها بر اساس گذر تاریخی و اجتماعی و سیاسی بسیار متفاوت است. در طی دو دهه اخیر زنانی وارد عرصه سینما شدند که توانستند کارگردان سینما باشند و در این زمینه آثاری خلق کنند تا مخاطبان با نوع و نگرش آن‌ها آشنا شوند. در این جستار به طور مختصر به جایگاه زن و به عبارتی جهان زنانه در سینمای آیدا پناهنده اشاره می‌کنیم. آیدا پناهنده از جمله زنانی است که بعد از انقلاب 1357 به دنیا آمد و بسیاری از اتفاقات و پیامدها مانند جنگ و تغییرات سیاسی و گسترش فعالیت‌های اجتماعی و رشد زنان در حوزه تحصیلات عالی و .. را دیده است…

دریچه‌ای برای نگریستن…نگاهی به موضوع فیلم‌برداری در فیلم‌های جشنواره سی‌ونهم فیلم فجر

شهرزاد شاه‌کرمی

برخی از نظریه‌پردازان و منتقدان حوزة سینما که دستی در تولید فیلم در سینمای داستانی یا مستند دارند شاید بر این نکته توافق نظر داشته باشند که رابطه میان کارگردان‌‌ـ‌ فیلم‌بردار در فرآیند تولید فیلم اهمیتی ویژه دارد. واژه ـ ‌رابطه‌ـ دربرگیرنده یک جهان‌بینی مشترک، درک متقابل و شناخت هم‌زمان ظرایف حرفه کارگردانی و فیلم‌برداری است. سینما همواره با نظریه مؤلف قداست ویژه‌ای برای کارگردان قائل است. اما گاهی تاریخ سینما خود گواه حضور فیلم‌برداران تأثیرگذار یا مؤلفی بوده است؛ هم‌چون «گرگ تولند» فیلم‌بردار آمریکایی که بخشی از شهرت فیلم «همشهری کین» (اورسن ولز/ 1941) مدیون وجود اوست، یا «هانری دکا» فیلم‌بردار سینمای موج نوی فرانسه که به سبب همکاری‌اش با ژان لوک گدار (فیلم‌ساز فرانسوی) و ساخت دوربین‌هایی سبک و با ویژگی‌های خاص، یکی از فیلم‌برداران مهم تاریخ سینما به حساب می‌آید. به‌این‌ترتیب رابطه دو سویه میان کارگردان‌ـ ‌فیلم‌بردار می‌تواند کیفیت محصول نهایی را تضمین کند. از دیرباز در سینمای ایران نقل قول‌هایی پیرامون این رابطه وجود داشته که دالی بر مخدوش بودن یا ناکارآمدی کارگردان در آن بوده است. شاید این جمله بسیار شنیده‌ شده است که در سینمای ایران فیلم‌بردار دکوپاژ می‌کند و قاب می‌بندد و سرانجام هم تدوین‌گر روی میز تدوین چیزی را از آب درمی‌آورد. ورای قضاوت درباره این موضوع، به فیلم‌هایی خواهیم پرداخت که خروجی نهایی آن‌ها، حاصل رابطه‌ای کارآمد و دوسویه است. نمونه‌های چون فیلم‌های تی‌تی (آیدا پناهنده) زالاوا (ارسلان امیری) و روزی روزگاری آبادان (حمیدرضا آذرنگ)…

نظریه شباهت خانوادگی در سینما

دکتر محمد هاشمی

…نتیجه بررسی مذکور این است: شبکه‌ای پیچیده از شباهت‌های هم‌پوشان و متقاطع می‌بینیم، که گاهی کلی‌اند و گاهی جزئی. «بازی» را، دست کم برحسب شرط لازم و شرط کافی، نمی‌توان تعریف کرد. دلیلش، به قول ویتگنشتاین، این است که هیچ رشته واحدی نیست که در تمام طول طناب کشیده شده باشد. این بخشی از حمله گسترده ویتگنشتاین به دیدگاهی است که بر طبق آن هر مفهومی باید یک ویژگی ذاتی داشته باشد که در همه چیزهایی که زیرمجموعه آن مفهوم هستند به طور مشترک وجود داشته باشد. به اعتقاد او، چنین دیدگاهی بر نوعی «اشتیاق به کلیت» بنا شده که نابجاست و باعث می شود به توضیحاتی که به جای تعمیم بخشیدن، از دامنه‌ای از مثال‌ها استفاده می‌کند، به دیده تحقیر بنگریم. از نظر ویتگنشتاین، مفاهیم شباهت خانوادگی، از جمله «بازی» (یا در واقع، زبان) را می توان به خوبی با ارائه مثال توضیح داد. اساساً هیچ تعریف کلی‌ای که بر حسب شرط لازم و شرط کافی بیان شده باشد نمی‌تواند آن‌ها را مقید کند. فیلسوفان نوویتگنشتاینی از دیدگاه ویتگنشتاین در مورد شباهت خانوادگی در موضوع تعریف هنر استفاده کرده‌اند: هنر را نمی‌شود تعریف کرد. هنر نیز مثل بازی از مصادیق شباهت خانوادگی است. جوهر واحد و مشترکی میان همه آثار هنری وجود ندارد. نمی‌توان تعریفی ساده از هنر ارائه کرد. هرچند قادر نیستیم ویژگی واحدی را که در همه آثار هنری مشترک است، شناسایی کنیم، می‌توانیم به گونه‌ای معنادار از «هنر» یا «هنرهای تجسمی» حرف بزنیم…

نقد سینمای جهان نگاهی به مهم‌ترین‌های سال

گروه نویسندگان

…جنگ سرد در زمانی کوتاه، پانزده سال از زندگی پُر محنت و عاشقانۀ دو شخصیت اصلی «زولا» و «ویکتور» را روایت می‌کند، سه کشور را پُشت سر می‌گذارد و توأمان اشاره به بخشی از تاریخ سیاسی لهستان دارد -و فیلم کمتر از 90 دقیقه است. چنین فیلم‌نامه‌ای می‌توانست به سبک پُرحرارتِ دکتر ژیواگو پیش برود؛ داستانی حماسی -در 200 دقیقه- دربارۀ دو عاشق در بحبوحۀ فراز و فرودهای تاریخ قرن بیستم؛ امّا جنگ سرد در عینِ زمانِ کوتاه‌اش نسبت به قصه‌هایی این‌چنین، حتّی یک لحظه هم شور و گرمای خود را از دست نمی‌دهد؛ در واقع زیبایی‌شناسی اثر بر پایۀ همین موجزگویی‌ها شکل گرفته. چطور؟ اولاً حال و هوا و زیبایی‌شناسی تصاویر جنگ سرد؛ از رنگ غالب خاکستری تا دوربین ایستایی که تنهایی آدمی را تصویر می‌کند -در گوشه‌هایی از کادر و با هِدروم‌هایی قابل توجه، و تأکید فیلم‌ساز بر چهرۀ مردمانی یخ‌زده، القای اندوه می‌کند. ثانیاً فیلم در آغاز با چند موسیقی فولکلور و کلاسیک در یک فضای غم‌زده قصد دارد از همان ابتدا احساس مخاطب را بیدار کند، و میل تماشاگر را برانگیزد به شکل‌گیری رابطه‌ای -یا دست‌کم حسی- میان آدم‌های سنگی؛ یعنی صحنه‌های به ظاهر بی‌ارتباط با طول داستان، در شکل‌گیری یک عشق، بسیار مؤثر عمل می‌کند. با توجه به این نکات، همان چند صحنۀ دو نفره -به دلیل کارگردانی و فیلم‌برداری دقیق- به خودیِ خود کارگشاست. صحنه‌های فیلم عمدتاً صحنه‌های پُرخرجی هستند و آسان میسر نشده؛ امّا هر کدام به راحتی -و با کمترین تمرکز کارگردان بر صحنه‌پردازی‌ها- به صحنه‌های دیگر بُرش می‌خورد و فیلم با مونتاژ بی‌رحمانه‌اش بسیار صحنه‌های آشکارا پُرهزینه را در کمترین زمان ممکن خلاصه می‌کند؛ یعنی همه چیز در خدمت بیان موجزِ اثر است…

نومدلند؛ در انتظار اُسکار…

شروین طاهری

بودا پس از سال‌ها هوس بازی و سیراب شدن از هر لذت ممکنی، زندگی خویش را تهی از هر معنایی دید. انگار تمام وعده‌ها و مقصدها تنها چرخه‌هایی ناتمام و بی‌انتها از سراب‌ها و مغاک‌ها بودند. پس برای لحظه‌ای درنگ کرد، و در این درنگ بود که ماهیت سفر و مقصد را یافت. آری او خود مقصد بود. گفتاوردهایی از این دست برای ما آشنا است. در سنت عرفانی ما نیز سخن از سفر معنوی و بازیابی وحدت وجود به فراوانی یافت می‌شود. تلاش برای کلیت بخشیدن به تضادها و دریافت معنایی منسجم برای زندگی؛ و این معنا چیزی جز تعریف خاستگاه/خانه/موطن نیست. آنجا که دل آرام گیرد و سرشت تاریک تضاد منحل شود. کلوئه ژائو (Chloé Zhao) به سیاق حکمای شرق کلیت پیام خویش را در نام فیلم می‌گنجاند: «نومدلند» (Nomadland). نومد به معنای ایلیاتی، آواره و خانه به دوشی که در جستجوی سایه‌اش است. در جستجوی «مکانی برای تسلی». پس سرزمین بی‌خانمان، نمی‌تواند جغرافیای خاصی را در برگیرد. سرزمین او همیشه در قلبش جای داشته و تنها به واسطه بی‌خانمانی، می‌تواند آن را بازیابد. خانه آن‌جا است که قلب رضا دهد. فیلم در واقع اقتباسی است از کتاب سرزمین بی‌خانمان: بقای آمریکا در قرن بیست و یکم اثر جسیکا برودر. کتاب درباره نحوه زندگی افراد پا به سن گذاشته‌ای است که در جستجوی کارهای فصلی و موقتی، به اطراف و اکناف آمریکا سفر می‌کنند و ناچارند خود را با زندگی در کاروان‌هایشان مطابقت دهند؛ بنابراین دغدغه نخستین نویسنده کتاب، بازنمایی پدیداری اقتصادی-اجتماعی در جغرافیای آمریکا است؛ اما این پدیدارشناسی در دستان راهب-کارگردان چینی به سیر و سلوکی وجودشناختی مبدل می‌شود…

خونی که تجارت شدبازخوانیِ فیلمِ مسعود کیمیایی در آستانۀ قرنِ جدید

علی فرهمند

…جرم با مرگ می‌آغازد و با مرگ تمام می‌شود. و بوی مرگ می‌دهد؛ بوی مردن در غربتِ خاک. آغاز جرم، عید است، بهار است؛ امّا پایانِ کار را می‌رساند. مرگ ماهی‌ها را نشان می‌دهد و پاشیده‌های خون که می‌چکد از «نوروز». خودش ختمِ کلام است -مثلِ قاصدک گیر کرده بر تیغِ گوزن‌ها. آیینِ نگاه کردن در آیینه است –که جرم، خاطره نیست، حال است. از دیروز نمی‌گوید. دیروز را به اکنون -به همین الآن- پیوند می‌زند. و آدم‌هاش، قصه‌هاش، دردهاش همه آشنای امروزند. جرم زخم مشترک تاریخ معاصر است؛ زخمِ نفت، زخمه‌های نفت. سیاه و سفید است که خون و نفت را هم‌رنگ نشان بدهد. و «رضا» در این میان، داستانش -داستان یک تاریخ را- روایت می‌کند. «رضا سرچشمه» میان دربندهاست و با خود مدام می‌حرفد. محرم نمی‌یابد و خود مرهمی است بر تنهایی‌اش –که چی شد رفاقت؟ خانواده؟ عشق؟ امّا ضدقهرمانِ «کیمیایی» در میان «خون‌های شده» هم که شده، رفاقت می‌کند و دوباره عاشق می‌شود…

پیشنهاد سردبیر

خوش آمدید!

لطفا از طریق فرم زیر به حساب کاربری خود وارد شوید

بازیابی گذرواژه

لطفا جهت بازیابی گذرواژه، نام کاربری و یا ایمیل خود را وارد نمائید.

ورود / عضویت

Add New Playlist