گاه نامه ویکی تماس شماره 153 – ویکی سینما

منتشر شده در 15 خرداد 1400
گاه نامه ویکی تماس شماره 153 - سینما شماره 19

فهرست گاه نامه ویکی تماس شماره 153 – ویکی سینما

نگاهی بر آنچه در این شماره خواهید خواند

تکنولوژی و هویت سینما

مهدی رحیمیان

لف مانوویچ نظریه‌پرداز معروف رسانه‌های نوین در دهه‌های آخر قرن بیستم گفته است، رسانه‌های مبتنی بر کامپیوتر، هویت سینما را باز‌تعریف خواهند کرد. در واقع، با جایگزینی منطق جدید دیجیتال در رسانه‌های نوین، تکنولوژی دیجیتال جایگزین تکنولوژی سنتی سینما خواهد شد. در این‌صورت، سینما هویتی جدید پیدا می‌کند چون‌که فرایند سینما دچار تغییر و تحول می‌شود. این نکته که سینما پدیده‌ای تکنولوژیک است واقعیتی است که سابقه‌ی طولانی دارد. اما از همان اوان تاریخ سینما، نظریه‌پردازان این حقیقت را به نفع مباحث شکلی، زیباشناختی و جامعه‌شناختی به حاشیه برده‌اند. در‌حالی‌که هم‌چنان‌که از ابتدای پیدایش سینما، این پدیده بعنوان هنر، یعنوان سرگرمی، بعنوان صنعت و بعنوان کسب و کار مورد توجه بوده، بعنوان یک تکنولوژی هم مطرح بوده‌است. در حقیقت، این تکنولوژی بود که باعث جلب توجه و علاقه مخاطبان سینما به تماشای فیلم بود. تکنولوژی ثبت و نمایش حرکت، جهانی پر جاذبه برای جامعه‌ی کنجکاو ارائه می‌کرد…

نگاهی به سی و‌ هشتمین جشنواره جهانی فیلم فجر

نیروان غنی پور

جشنوارۀ جهانی فجر امسال بیش از هر چیز تحت تأثیر پاندمی کرونا بود؛ هم در تأخیر برگزاری یک ساله‌اش و هم کمترین میزان مشارکت مهمانان خارجی در چند دورۀ اخیر. ردپای این موضوع در انتخاب آثار نیز مشهود بود و بیشتر فیلم ها با مفهوم مرگ، فقدان و جدایی در روابط و خانواده سر و کار داشتند. این نکته را مخاطبان جشنواره به شکل ملموسی تجربه کردند. گویی راهِ گریزی از این مفهوم نبود و پناه بردن به سالن سینما و ساعتی چشم دوختن به پرده هم علاجی در پِی نداشت، بویژه ضرب آهنگ کُند و ملال آور اغلب آثار و گرفتار در چنبرۀ ایده هایی در چارچوب فیلم کوتاه در قامت تولید فیلم های بلند، مزید بر علت بود. سوای این موارد، هنوز به نظر می رسد جشنوارۀ جهانی فجر در تبیین اهداف و شناسایی مخاطب، سرگردان است. اگر نمایش فیلم های سینمای ایران (که بیشترشان جا مانده از قافلۀ بخش ملّی در بهمن ماه هستند) نبود و اگر جشنواره بخشی را به فیلم های مرمت شده اختصاص نمی داد، آیا هم‌چنان می‌شد از میزان استقبال تماشاگر و مشارکت مخاطب در اکران فیلم های خارجی گفت؟ آیا بهتر نیست عیار واقعی جشنواره جهانی را در نبود بخش های یاد شده محک زد؟ تجربه این چند ساله نشان داده که میزان استقبال و تماشای آثار خارجی در ردۀ پایین تری نسبت به آن دو بخش قرار می‌گیرد و باید مدیران در هدف‌گذاری و انتخاب آثار و شیوۀ نمایش آن‌ها، بازنگری اساسی کنند. این‌که سالن‌ها برای فیلم‌های ایرانی مملو از تماشاگر می‌شود امتیاز ویژه‌ای برای جشنواره‌ای با عنوان جهانی نیست و تنها به رونق رسانه‌ای و گپ‌وگفت‌ها در ایام برگزاری جشنواره کمک می‌کند. عدم توجه به این نکات است که این جشنواره را با سایر جشنواره‌های «الف» جهانی متمایز کرده و هم‌چنان با فاصله‌ای محسوس پشت سر آنان می‌ایستد حالا می‌خواهد عضویت «فیاپف» را نیز در جیب داشته باشد. این موضوعی است که شرکت کنندگان در آن جشنواره‌ها، از نزدیک و بی واسطه تجربه کرده‌اند. به نظر می‌رسد جشنواره جهانی فجر هنوز راه دراز و پُر پیچ و خمی برای رسیدن به برلین، کَن، ونیز، لوکارنو، سَن سباستین، مونترال و… پیش رو دارد…

کلاسیک های مرمت شده

شهرزاد شاه کرمی

“ایتالو کالوینو” نویسندۀ ایتالیایی کتابی دارد با عنوان «چرا باید کلاسیک‌ها را خواند». در این کتاب او به مهم‌ترین آثار ادبی کلاسیک جهان اشاره می‌کند و در آن فصلی را نیز به نظامی گنجوی اختصاص داده است. بخش کلاسیک‌های مرمت شده در جشنوارۀ جهانی فیلم فجر می‌تواند از بعد سینمایی پاسخی باشد بر این پرسش که چرا باید همواره کلاسیک‌ها را دید؟ تماشای نسخۀ باکیفیت آثار قدیمی تاریخ سینمای ایران و جهان چه برای اهالی سینما و چه برای علاقه‌مندان، رویدادی جذاب است. شاید بارها شنیده باشید که نسخۀ باکیفیت از فیلمی، جایی موجود است یا در آرشیوی وجود دارد. این نسخه‌ها همواره توجه علاقه‌مندان و پژوهشگران را به خود جلب می‌کنند. جشنوارۀ جهانی فیلم فجر اما پایگاهی مناسب برای این رویداد است. بخش آثار کلاسیک مرمت‌شده یکی از جذاب‌ترین و پرمخاطب‌ترین بخش‌های جشنواره است که تماشاگر عام و خاص را با هر سلیقه‌ای به سوی خود می‌کشد. فیلم‌های کلاسیک ایرانی توسط آرشیو فیلم‌خانۀ ملی ایران مرمت و بازسازی می‌شوند…

شاید اتاق گاز هدایت به ما رسید

احسان طهماسبی

احمد بهرامی که با فیلم پناه، نامزد دریافت جایزه ویژه جشنواره مدیترانه‌ای کن شده بود با دشت خاموش توانست عنوان بهترین فیلم را در بخش افق‌های هفتادوهفتمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز، از آن خود کند. فیلمی که در پرداختی هوشمندانه، با طرح پلات داستانی یک خطی، به شیوه‌ای جذاب و در چرخه‌ای تکراری، از ملال فیلم‌هایی با موضوعات مشابه می‌کاهد و با تعریف داستان چند خانواده حاشیه‌نشین که در کوره آجرپزی سنتی مشغول به کار هستند، به بررسی تأثیر دیکتاتوری مردی به نام آقاخان در احوالات زندگی این کارگران (که هر کدام، از اقوام ایرانی کرد، خراسانی، ترک و تهرانی هستند) می‌پردازد. با توجه به ساختار فرمیک دشت خاموش، اهمیت پرداختن به عناصر و المان‌هایی که در فرم فیلم حائزاهمیت هستند قابل‌توجه‌تر و مهم‌تر محسوب می شود اما با تأکید درست فیلم بر فیلم‌نامه، داستان و قصه جهان‌شمول فیلم به‌خوبی مطرح می‌شود و بدین شکل این فیلم از آفت فیلم‌هایی با فضاهایی این‌چنین دور می‌ماند…

گاه نامه ویکی تماس شماره 153 - ویکی سینما 1 - 58809
گاه نامه ویکی تماس شماره 153 - ویکی سینما 2 - 58809

مجله اینترنتی ویکی تماس

شماره 153 – ویکی سینما
نسخه کامل گاه‌نامه را از اینجا تهیه نمائید

دارودسته بوشهری

احسان طهماسبی

….عبدی‌پور که پیش‌ترها در تنهای تنهای تنها، پاپ و تیک‌آف، به سراغ داستان‌های مردم جنوب کشور رفته بود، در میجر، به سراغ گنگسترهای بوشهری می‌رود که در تقابل با بارخوس‌ها (مردمی که با گردن گرفتن بار تاجران در گمرگ، خود را صاحب بار قاچاق معرفی می‌کنند و به جای آن‌ها به زندان می‌روند) به رهبری مردی ملقب به میجر (که اشاره‌ای مستقیم به رییس و هد و بزرگتر بودن او دارد) قصد مقابله با سیستم منفعت‌طلبانه و کاسب‌کارانه آن‌ها دارد. عبدی‌پور با خلق داستانی دراماتیک در کنش احساسی بین میجر و همسر سابقش و همچنین جبران رویکرد چندساله منفعلانه پدر در برابر پسر، علاوه بر این‌که به گسترش خط داستانی ساده مردی هوس‌ران که عذاب‌وجدان روزهای تلخ زندگی را به دوش ‌می‌کشد می‌پردازد، از مصایب و مشکلات و رنج‌های مردمش در امرار معاش غافل نمی‌شود و ضمن ارائه تصویری غیربوتیکی از بوشهر، به لایه‌های زیرین شهری سرک می‌کشد که زندگی شبانه متفاوتی دارد. همین توجه خاص به زندگی شهری و اوضاع عمومی بوشهر و تأکید ویژه بر احوالات طبقه اقتصادی و فرهنگی فرودست، باعث شده جذابیت‌های احساسی و توجهات خاص عبدی‌پور به درونیات انسانی و طرح پیچیدگی‌های رفتاری و اخلاقی که به مدد بازی درخشان مصطفی زمانی (در نقش فائز) در تیک‌آف (آه ای عبدالحلیم) خودنمایی می‌کرد و این فیلم را به یکی از فیلم‌های تماشایی چند سال اخیر بدل کرده بود، در میجر وجود نداشته باشد…

آفتاب ابدی یک ذهن پاک

علی فرهمند

…واقعیت کدام است؟ -این شاید نخستین پرسش در مواجهه با پدر باشد؛ فیلمی در روایتِ نقطه دیدِ یک ذهن پریشان؛ ذهنی سرگردان و فرسوده که مدام خاطرات، توهمات و تخیلات را درهم می‌ریزد -به جست‌وجوی اندک آسوده‌گی، و تنها چیزی که نمی‌یابد و نمی‌پاید، آسوده‌گی است. در این حالِ سرگردانی، تشخیص خیال از واقع تا حدی دشوار به ‌نظر می‌رسد، و تماشاگر، ویلانِ این بی‌سرانجامی است. با این حال دقت در شیوۀ روایت و تشریحِ راهبرد متن می‌تواند در رفع ابهام‌ها مؤثر واقع شود. پدر در پردازش داستان‌های عینی/ ذهنی نه یک شیوۀ انتزاعی که رویکرد واقع‌گرایی را برمی‌گزیند و همین امر گویای این نکته است که فیلم چندان که تصور می‌شود با «عدم قطعیت» میانه‌ای ندارد و می‌توان برای پیرنگ، آغاز و پایانی مشخص در نظر گرفت. در واقع پیچیده‌گیِ پدر از سرِ درآمیخته‌گیِ غیرقابل تفکیک لایه‌های عینی و ذهنی نیست بلکه ابهام مدنظر حاصل اجرای این دو مدل در بستر واقعیت است. شاید یکی دیگر از دلایلش این باشد که نظام سینمای صنعت با آن جنس روایتِ انتزاعی همواره در تناقض بوده -مگر در موارد خاص، و اکنون پدر نه یک فیلمی خاص که یک اثر قابل‌بحثِ «اُسکاری» است…

مرثیه گمشده؛ به یاد خسرو سینایی

مهرداد فراهانی

…در دو سال نخست تحصیلم در دانشکدۀ سینما و تئاتر دانشگاه هنر، این بخت را داشتم که دو بار، گزیده‌ای از فیلم‌های مستند و داستانی استاد سینایی را در حضور خودشان ببینم؛ بار اول در آمفی‌تئاتر دانشگاه و بار دوم در جلساتی در فرهنگ‌سرای خاوران، که بانی آن دوستم، ارسلان امیری بود. تصویری که آن زمان از کارنامۀ ایشان در خاطرم نقش بست، تصویر سینماگری بود مبدع و نوجو که در هر فیلمش قصد تجربه‌ای تازه در زبان و بیان سینمایی را دارد. «مرثیۀ گمشده» را اما چند سالی بعدتر دیدم و در نگاه نخست، فیلمی ساده و معمولی برایم جلوه کرد و گسستی از تصویر ایدئالی که از سینایی در ذهن داشتم. سال‌ها باید می‌گذشت و در تاریخ سینمای مستند ایران غوطه می‌خوردم تا راز این خطا را کشف کنم: من فراموش کرده بودم که «مرثیۀ گمشده» دو دهه پیش از زمانی که آن را برای اولین بار دیدم ساخته شده بود. متوجه نبودم که چیزهایی که اکنون در این فیلم عادی و ساده جلوه می‌کنند، در زمان تولیدش اصلا طبیعی و رسم رایج نبوده‌اند…

چرا همچنان باید «آندره بازن» بخوانیم؟

امین حامی خواه

آندره بازن (۱۸ آوریل ۱۹۱۸- ۱۱ نوامبر ۱۹۵۸) سرشناس‌ترین و تأثیرگذارترین نظریه‌پرداز و منتقد فرانسوی فیلم بود که با رشته‌ای از مقالات به ایجاد و تأسیس نظریه‌ای موسوم به نظریه میزانسن همت گماشت. بازن به همراه ژاک دونیول والکروز در سال ۱۹۵۱ نشریه کایه‌دوسینما را تأسیس کردند. در این نشریه بسیاری از منتقدین و فیلم‌سازان آینده موج نوی فرانسه مقالاتی نگاشتند. او خود در این نشریه مقالاتی نوشت که عموماً پس از مرگش به صورت کتاب‌هایی منتشر شدند. کتاب “سینما چیست؟” در اصل ترجمه سلسله مقالاتی است که در کتابی تحت عنوان What Is Cinema توسط هیو گری جمع آوری شده و در سال ۱۹۷۱ منتشر شده است. این کتاب اولین بار در سال ۱۳۷۶ توسط بنیاد سینمایی فارابی منتشر شد. چند سال بعد انتشارات هرمس این کتاب را در یک جلد منتشر کرد که بارها تجدید چاپ شده است. در این کتاب که با قلم محمد شهبا به فارسی برگردانده شده و با یادداشت هایی درباره ژان رنوار، چاپلین، جان فورد و بویژه نئورئالیسم ایتالیا همراه است با مفاهیم بنیادی زیبایی شناسی سینما آشنا می‌شویم. از جمله حکایت تمثیل‌واری که بازن میان سینما و آیینه برای تشریح بحثش پی می‌گیرد. سینما همچون آینه است – باید پذیرفت که آینه حضور کسی را که تصویرش در آن انعکاس یافته اعلام می‌دارد – ولى سينما آینه‌ای است با انعکاس تأخیری، پرده نازکی است که تصویر را باز می‌تاباند. درست است که در تئاتر، مولیر شاید بر روی صحنه جان بسپارد و ما این امتیاز را داریم که هم‌زمان با بازیگر زندگی کنیم…

پیشنهاد سردبیر

خوش آمدید!

لطفا از طریق فرم زیر به حساب کاربری خود وارد شوید

بازیابی گذرواژه

لطفا جهت بازیابی گذرواژه، نام کاربری و یا ایمیل خود را وارد نمائید.

ورود / عضویت

Add New Playlist