سال‌ها پیش ژان لوک گدار گفته است که، “… سینما می‌تواند در آن واحد همه چیز باشد”. به تعبیر او با فیلم‌سازی، برسون موسیقی می‌سازد، اشتروهایم رمان می‌نویسد، ایزنشتاین نقاشی می‌کشد، آلن رنه مجسمه‌سازی می‌کند و البته روسلینی با فیلم‌هایش فلسفه‌پردازی می‌کند. سینما بواسطه‌ی ماهیتی که دارد همه‌ی هنرها را در خود جمع کرده است. در حقیقت، سینما همه‌ی هنرهاست و البته هیچ یک از آن‌ها نیست. زیبایی و ماندگاری سینما هم بخاطر همین تضاد و تناقضی است که آن را از همه‌ی هنرهای پیش از خود متمایز می‌کند. سینما با تصویر متولد شد و با حرکت تداوم یافت. از یک‌طرف به همه‌ی هنرهای ایستای پیش از خودش وابسته است و از سوی دیگر وابسته‌ی حرکت است. تصویر متحرک است. و این تصویر بود که روایت‌گر قصه‌های سینما شد و البته با صدا به تکامل رسید. اما در سیر تحول این پدیده همواره تصاویر بودند که قصه‌ها را تعریف می‌کردند نه صداها و دیالوگ‌ها. زبان تصویر عهده‌دار پیش‌برد درام و گسترش فضای فیلم بود و قصه را برای مخاطب تعریف می‌کرد و شخصیت‌ها را به او می‌شناساند…

اخبار سینمای ایران

محراب توکلی

…مستند «تهران، هنر مفهومی» در فضای باز خانه طهران به نمایش درآمد و نشست نقد و بررسی آن با حضور کارگردان فیلم، محمدرضا اصلانی، برگزار شد. این مستند درباره‌ی تهران و گفتگوهای روزمره‌ی مردم این شهر و موسیقی‌های شهری است. یکی از نکات برجسته‌ی فیلم نوع تصویرداری آن است. تصویرها به شکل وارونه و نه چندان شفاف و با تکنیک تصویری کش‌دار و از درون آینه انجام شده است. روایت‌ها در این مستند ساختاری موازی با حالت لایه‌لایه دارند و لزوما هم‌زمان جلو نمی‌روند. تصویر آهنگین اصلانی از شهر با درهم‌آمیزی اجتماع، ظرفیت‌های کلان‌شهری هم‌چون تهران را از اتمسفری هذیان‌گونه سرشار می‌‌سازد. اصلانی در پاسخ به این سوال که چرا در فیلم جذابیتی برای مخاطب عام وجود ندارد، این‌گونه پاسخ داد که هرکس با مسائل خودش زندگی می‌کند و او هم مسئله‌های خودش را مطرح می‌کند، نه مسئله‌های عمومی را. در واقع اصلانی معتقد است که او تکرارکننده هیچ مسئله عمومی نیست. هم‌چنین اظهار کرد که در پدیدارشناختی تهران، ساده‌انگاری آن توهین به مخاطب است. محمدرضا اصلانی معتقد است که تهران پر از تصویر است نه آثار و این مستند درباره تقابل بین آثار و تصویر است…

همیشه فیلمنامه نویس؛ گفتگو با جابر قاسمعلی

عباس نصرالهی

…اولا باید بگویم سینمای اجتماعی نوع و ژانر نیست. آن‌چه که از سینمای اجتماعی می‌گوییم یک رویکرد است. بنابراین امکان دارد فیلمی ملودرام باشد اما رویکردی اجتماعی را دنبال کند. مهم‌ترین فیلم‌نامه‌نویسان این دسته فرید مصطفوی است. مثلا کارهای او برای خانم رخشان بنی‌اعتماد از این دست هستند. گرایش به سینمای اجتماعی در سینمای پس از انقلاب زیاد است، یکی از دلایل مهمش هم این است که این فیلم‌ها ارزان‌تر تمام می‌شوند. پس در این حالت ما به سراغ ژانرها نمی‌رویم و فیلم‌ها عموما به سمت ملودرام‌های خانوادگی می‌روند. اما برخی فیلم‌ها هم ملودرام با رویکرد اجتماعی می‌شوند. مثلا «زیر پوست شهر» که فرید مصطفوی آن را نوشته، خانه، خانواده، زن، مرد و بچه را مطرح می‌کند و این‌ها پارامترهای اصلی ملودرام هستند، اما به یک مساله اجتماعی هم وصل می‌شود و اصلا به یک نگاه نئورئالیسمی با تکیه بر فیلم «روکو و برادرانش» هم می‌رسد. بنابراین باید بگویم ما فیلم‌نامه‌نویسانی داریم که کارهایی از این دست انجام داده‌اند. مثلا اصغر فرهادی نیز با چنین رویکردی فیلم‌نامه می‌نویسد و در فیلم‌های مهم او ملودرام کاملا موج می‌زند و نگاهی اجتماعی هم دارد…

و چون آب

خسرو دهقان

…می خواهم کمی بدیهیات بگویم.درباره‌ی آب. و نسبت و تشابه‌اش را با نقد و منتقد در سینما پیشنهاد کنم.همین آب. فقط آب. همین آب معمولی زندگی. آب جاری. آب روان. همین که روزانه می‌خوریم. همین آب عادی پیش پا افتاده.آب شوینده است. تطهیر کننده است. پاک کننده است. ضد چرک و کثافت و آلودگی است. شوینده است، از بعد مادی و هم‌چنان معنوی.کارکرد این دنیایی و آن دنیایی دارد.شوینده انسان گناه کرده است برای رفتن به دیار باقی.شوینده انسان آلوده است قبل از تکریم خالق هستی.فقط با آب کشیدن است که خیال آدمی راحت می‌شود و حکم بر برائت ناپاکی می‌کند.آب تنها شوینده مرکزی و گرانی‌گاه هر نوشیدنی است.مواد شیمیایی پاک کننده و انواع و اقسام و میلیون‌ها قسم و فرم، شوینده نیستند. تمیزکننده نیستند. ضد چرک و آلودگی نیستند. تنها و تنها وظیفه آن‌ها به نقش حلال و واسطه عمل کردن است.ماده اصلی شوینده و برطرف کننده زشتی و میکروب و مریضی وشفا بخش اب است….

گاه نامه ویکی تماس شماره 166 - ویکی سینما 1 - 58935

مجله اینترنتی ویکی تماس

شماره 166 – ویکی سینما
نسخه کامل گاه‌نامه را از اینجا تهیه نمائید

3 بعدی ورق بزنید

خرید نسخه PDF

نقد سینمای جهان

گروه نویسندگان

…خاطرات آنتونی در فضای خالی بین متنی و تصویری گم می‌شود. مخاطب می‌داند که چیزی سر جایش نیست. آپارتمان آنتونی، آپارتمان «اَن» (دخترش) (با بازی الیویا کل‌من) و بیمارستان همگی طراحی و ظاهری مشابه دارند و تنها در جزئیات تفاوت‌هایی قابل لمس دارند. و طراحی او از تکه‌های ذهن آنتونی در تمامی نماهای فیلم هنرمندانه و با دقت در جای خود قرار گرفته‌اند. ذهن آنتونی به مثابه آپارتمان خودش است که در سکانس ابتدایی و دیالوگ اول ما را به آن دعوت کرده است. ذهن سیال او همانند دَرهای باز در تمامی سکانس‌ها جریان دارد و تقریبا هیچ در بسته‌ای در فیلم و نماها وجود ندارد. این همان ذهن آنتونی است که حضورش در همین لحظه، در همین حال و در همین‌جاست. شخصیت‌های فیلم به این آپارتمان‌ وارد می‌شوند اما خروج آن‌ها با تمنا و خواهشِ آنتونی با بیان «نه… نرو، بمان» همراه می‌شود. این دردناک‌ترین رهاشدگی در پیچش و پازل ذهنی آنتونی است. بیننده در اثر زلر جایی جز لحظه‌های اکنون شخصیت اصلی‌‌اش ندارد، نمی‌رود و همراه او می‌ماند. گاهی می‌توان صدای ذهن آنتونی را تصور کرد که با خودش این جمله‌ها را مرور می‌کند…

از کلاسیکها که حرف میزنید، از چه حرف میزنید؟

علی فرهمند

آن‌چه می‌توان در توضیح نقصان‌های فیلم به میان آورد، هر آن چیزی است که با اُسکارش سنخیتی نیست؛ که آن زرین مَردِ به حقارت رسیده -چون بسیار چکش‌خوارهای اینک خمیده- اکنون که پیوسته به کهولت سن و نود سالگی‌اش را جشن گرفته‌اند، دیگر نه چشم‌هاش خوب می‌بیند و نه حافظه‌اش یاری می‌دهد روزگار جوانی را؛ اُسکارهای دیرین و اُسکاری‌های پیشین. اینک اعتمادش را سپرده به جوان‌ها؛ آنان که در بهترین حالت «سینه‌فیل» می‌خوانیم‌شان -که سینما را با دو شصت و کلماتی نظیر «باحال» ارزیابی می‌کنند- و از این روی هیچ عجیب نیست که یکی از بدترین فانتزی‌های تاریخ، روانۀ «اُسکار» می‌شود که با اثری حتّی متوسط قرابتش نیست. «شکل آب»، فیلمی است ضعیف که دیدنش بیشتر از یک‌بار -آن هم به صرف سرگرم شدن- حماقتی بیش نیست؛ که وقتی نسخه‌های اصلی به میان است، چه نیاز به چندباره تماشای رونوشتی بدریخت؟ الگوی مرسوم -و کلیشۀ- «دیو و دلبر»، آبشخور شکل آب است -که تا پیش از این شاهد بوده‌ایم نسخه‌های سینماییِ لااقل قابل دیدنی از این الگو را؛ مثل فیلم اوکجا(ساختۀ «بونگ جون-هو»/ ۲۰۱۷) که با رویکردی متفاوت، حرف‌هایی نسبتاً غیرکلیشه را به میان آورد، ضمن آن‌که بهترین نمونۀ سینمایی این الگو فیلم آواتار(ساختۀ «جیمز کمرون»/ ۲۰۰۹) است (اگر نمی‌دانستید ذوق نکنید!) که آن نیز به هیچ عنوان فیلم خوبی نیست- و حتّی شبهِ بی‌موویِ موجودی از باتلاق سیاه(ساختۀ «جک آرنولد»/ ۱۹۵۴) -که شمایل جانورِ شکل آب از آن فیلم گرفته شده، لحظاتی «دیو و دلبر»گون دارد که به دور از متفاوت‌نمایی، هاله‌ای از اصالت حول فیلم می‌گردد…

هم اینک، انسان

فاطمه شاه بنده

…زندگی بال و پری دارد با وسعت مرگ. برای گفتن از برخی فیلم‌ها به ناچار باید به سمت فلسفه رفت زیرا فرم نیز به این سمت رفته است که اگر این فرم را در بحث فلسفی نیاوری به راه اشتباه رفته‌ای. مثلاً اگر فرم فیلم هزارتوی پن را به ظاهر قضاوت کنی به اشتباه به سمت ژانر وحشت نزدیک می‌شوی. موجودات عجیب الخلقه که از دریچه کوچک تاریک به سمت دختر بچه‌ای آمده‌اند و او را به سمت مرگ می‌کشانند. ولی ژانرها همیشه محدودند، این‌جا به ظاهر وحشت آفرینی ایجاد شده است امّا در بطن ماجرا سورئال بودن که در لباس اوفلیا با ادای دین به داستان قوی دنیای سورئال آلیس در سرزمین عجایب (پیراهن سبز با روبنده و جوراب‌های سفید شخصیت آلیس در سرزمین عجایب) که بر تن اوفلیاست و از درهای کوچک به جهان دیگری وارد می‌شود امّا جهانی نه وحشت آفرین بلکه جهانی ورای دنیای هستی است. جهان ایثار، جهان از خود گذشتگی، جهانی که در عمق خود ترسناک بودن را کنار زده و به ایثار و از خود گذشتگی اوفلیا رسیده است. معنای این کلمات با چشم‌های فیزیکی که قابل دیدن نیست پس باید از مرزها گذشت چشم دیگری باز کرد تا توان دیدنِ بار معنایی برخی چیزها را پیدا کرد…

تکنولوژیهایی که صنعت سینما را دگرگون ساختند

ترجمه: حمید احمدی لاری

…در سال‌های قبل از جنگ جهانی اول و در حین آن، تماشای فیلم به سرگرمی معمول و متداول جوامع صنعتی تبدیل شده بود و طی جنگ حدود ۶۰ در صد آمریکائی‌ها دست کم هفته‌ای یک بار به تماشای فیلم می‌رفتند.اما پس از سال ۱۹۴۸ و تغییر گیرنده‌های تلویزیونی از یک دستگاه فنی عجیب و غریب به یکی از وسائل متداول خانگی، تعداد تماشاگران هفتگی فیلم در سالن‌های سینما در ۱۹۶۴ به کمتر از ده در صد تقلیل یافت. در دهه ۱۹۵۰، هر سال چیزی حدود شش تا هفت میلیون دستگاه تلویزیون در آمریکا بفروش می‌رسید و در ۱۹۶۰، مجوعه دستگاه‌های فروخته شده در آمریکا به رقم ۶۷ میلیون رسید، یعنی یک و سه دهم دستگاه برای هر خانه. در سراسر دهه ۱۹۵۰، محبوبیت تلویزیون هم‌چنان رو به اوج بود و باعث شد که سینما نیز در رابطه با آن سیاست دوگانه ” رقابتی – دوستانه “ای در پیش بگیرد، که در آن، شرکت‌های فیلم‌سازی از یک طرف به ساختن فیلم‌های عظیم و پرفروش روی آوردند و از طرف دیگر به تولید سریال‌های تلویزیونی پرداختند و به علاوه، اجازه پخش مجدد فیلم‌های تولیدی پیش از ۱۹۴۸ شان از تلویزیون را نیز به کانال‌های تلویزیونی فروختند. اولین فیلم بلند سینمائی پحش شده از تلویزیون در آمریکا فیلم جادوگر شهر اُز ( ۱۹۳۹) بود که در سوم نوامبر ۱۹۵۶ از تلویزیون پخش شد. یک بار دیگر نظام بسته و جا افتاده تولید در شرکت‌های هالیوود در هم ریخت و بسیاری از تهیه کنندگان، کارگردانان و بازی‌گران از عرصه بیرون رفتند و نظام تولید تازه‌‌ای در هالیوود با پخش‌کنندگان و سرمایه‌گذاران جدید پا به میدان گذاشتند…

هشت و نیم فلینی

عباس نصراللهی

در تاریخ سینما کمتر کارگردانی را می‌توان پیدا کرد که به اندازه فدریکو فلینی قائم به افکار و خاطرات خود در راه نگارش فیلمنامه‌ها و پیاده‌سازی آن‌ها به شکل بصری باشد. یعنی تمام فیلمنامه‌های او مربوط به بخشی از خاطرات مهم و پررنگ زندگی‌اش هستند و ویژگی‌های بصری فیلم‌هایش هم از همان خاطرات بیرون آمده‌اند. از این رو همه آثار فلینی، چه در دوره نئورئالیسم و چه پس از آن که او را بر قله سینمایی با زبان جدید قرار می‌دادند، همگی آثاری شخصی و به نوعی حدیث نفس به حساب می‌آیند. این شکل از بیان سینمایی، قطعا فلینی را تبدیل به یکی از خاص‌ترین و مهم‌ترین کارگردانان تاریخ سینما کرده و البته چند فیلمش نیز همواره و پس از هربار تماشای مجدد نکات بسیاری درون خود دارند تا ما راغافلگیر نمایند. از همان ابتدا که او راهی جز قائل بودن صرف به المان‌های نئورئالیسم را برگزید و آثاری چون شب‌های کابیریا و جاده را با تکیه بر همان خاطرات شخصی و نگاهی بین خیال/واقعیت ساخت و سپس به آثار بزرگی چون زندگی شیرین و آمارکورد رسید، در میان تمام این فیلم‌ها، هشت و نیم هم در کارنامه فلینی و هم در تاریخ سینمای جهان اثر بسیار بزرگ و مهمی بوده و هست…