گاه نامه ویکی تماس شماره 47 – ویکی سینما

منتشر شده در 15 دی 1399
گاه نامه ویکی تماس شماره 47 - سینما شماره 9

فهرست گاه نامه ویکی تماس شماره 47 – ویکی سینما

نگاهی بر آنچه در این شماره خواهید خواند

سرمقاله؛ جایگاه ادبیات در سینمای ما

مهدی رحیمیان

والتر بنجامین متفکر و منتقد هنری زمانی گفته بود که قصه‌گویی همیشه هنر تکرارکردن قصه‌ها بوده‌است. در این حقیقت شکی نیست که هنرها از یکدیگر تاثیر می‌پذیرند و ایده‌ها از ایده‌ها متولد می‌شوند. سینما هم بعنوان یک هنر از این قاعده جدا نیست و در طول تاریخ نسبتا جوان آن مصادیق فراوانی در تبیین چنین نظری وجود دارد. از همان زمان که فیلم زبان باز کرد، برای حرف‌زدن و قصه‌گفتن نیازمند متن بود. دیگر منظره‌های زیبا و تماشای حرکت برای بلندنظری‌های این پدیده‌ی نوپا کفایت نمی‌کرد. باید متونی پیدا می‌کرد تا مخاطبان روزافزونش را راضی نگهدارد. متون تاتری را آزمود اما افق‌های گسترده‌تر و نامحدودتری را طلب می‌کرد. ازاین‌رو چاره‌ای نداشت تا برای قصه گویی بسراغ قصه های گفته‌شده برود. و این ساحت بی اندازه را تجربه کرد. ادبیات غنی که سال‌ها در حصار واژه‌ها فقط خوانده شده‌بودند اکنون قابل دیدن بود. سینما در این زمینه بدرستی و با دقت عمل کرد و به خرده‌گیری ادیبان که رسانه جدید را هم‌تراز و هم‌سنگ ادبیات نمی‌دانستند توجهی نکرد و به تهمت منتقدان که برداشت از آثار ادبی را سورچرانی سینما از سفره گشاده‌ی ادبیات می‌پنداشتند اهمیت نداد. و چنان شد که شیوه اقتباس فیلمی از آثار ادبی گذشته و معاصر به یک هنجار و روش معمول تبدیل شد. امروزه جهان واژه‌ها با جهان تصاویر رفاقت دارند و فیلمسازی از داستان‌ها و رمان‌ها نه‌تنها از ارزش‌های ادبی روایات نمی‌کاهد که برآن‌ها می‌افزاید و باعث توسعه‌‌ی ادبی و گرایش بیشتر مردم به مطالعه آثار ادبی می‌شود…

اخبار سینمای ایران

الناز دیمان

…یکی از دلایلی که فیلمسازان و تهیه‌کنندگان را مشتاق به حضور در جشنواره فیلم فجر می‌کند جو رسانه‌ای این رویداد و مردمی بودن آن است. به طوری که اکران یک فیلم در جشنواره بخصوص اگر با بازخورد مثبت منتقدان و مردم روبرو شود می‌تواند تضمینی برای گیشه مطمئن آن اثر باشد. جشنواره امسال اما چنین مزیتی برای فیلمسازان نخواهد داشت. احتمالا امسال نه از جو رسانه‌ای و فرش قرمز و حضور بازیگران و سینماگران خبری خواهد بود و نه مردم برای دیدن فیلم‌ها زیر برف و باران و در سرما پشت درب سینماها صف خواهند کشید و متعاقبا خبری هم از سیمرغ بلورین بهترین فیلم به انتخاب مخاطبان در کار نخواهد بود. حتی ممکن است فیلم‌ها بدون نشست‌های مطبوعاتی برگزار شوند و نمایش آن‌ها نیز تنها برای داوران باشد. به این ترتیب با جشنواره‌ای بی‌حس و حال مواجه خواهیم بود که جنبه تبلیغاتی برای آثار سینمایی به همراه نخواهد داشت و پوشش رسانه‌ای آن نیز همچون سال‌های گذشته نخواهد بود. ضمن این‌که برخی از سینماگران اصلا موافق برگزاری جشنواره در شرایط کرونایی نیستند و طبعا آثارشان را نیز برای شرکت در این رویداد هنری نخواهند فرستاد. اصغر فرهادی، مسعود کیمیایی، حمید نعمت‌الله، نرگس آبیار و محمدحسین مهدویان از فیلمسازانی هستند که با وجود شرایط سخت کرونا فیلم خود را به پایان رسانده‌اند اما هنوز خبری از حضور آثارشان در جشنواره فیلم فجر نیست. طبق گزارش‌ها اما استقبال فیلم اولی‌ها از جشنواره امسال خوب بوده‌است و از حدود ۵۵ فیلمی که تابحال برای شرکت در جشنواره فرم پرکرده‌اند ۲۰ فیلم را کارگردان فیلم اولی ساخته‌اند. در ادامه به معرفی برخی از آثار سینمایی که برای شرکت در جشنواره سی و نهم اعلام آمادگی کرده‌اند می‌پردازیم…

گفتگو با بهرام دهقانی

عباس نصراللهی

…من به شخصه انتخاب نمی‌کنم و جستجویی برای کار کردن با این کارگردانان انجام نمی‌دهم. شاید سرنوشت این‌گونه رقم خورده و یا شاید کارگردانان کاراولی فکر می‌کنند که من می‌توانم برای آن‌ها مفید باشم. دلیل این انتخاب را هم نمی‌دانم و باید از خود آن‌ها سوال شود، اما در طول این سال‌ها خودم هم به چنین جمع‌بندی‌ای رسیده‌ام که گویی کار با کارگردانان فیلم‌اولی در کارنامه‌ام زیاد است. اما باید بگویم در سینمای ایران کارگردانان فیلم‌اولی زیاد داریم و شاید ما تنها کشوری هستیم که در جشنواره داخلی خودمان، بخش فیلم اول داریم و به این کارگردان‌ها جایزه می‌دهیم. پس به نسبت وفور فیلمساز فیلم اول، آن‌ها متقاضی تدوین فیلم خواهند بود و طبیعتا بخش زیادی از همکاری‌ها با آن‌ها صورت می‌گیرد. اما برخورد من با این فیلمسازان با کارگردانی که چند فیلم ساخته هیچ تفاوتی ندارد، اما طبیعی است که صبر و تحمل بیشتری برای کارکردن با فیلمساز فیلم‌اولی نیاز است و من سعی می‌کنم همیشه این صبر و تحمل را داشته باشم. شاید هم به این دلیل که درگیر فضای آموزش و تدریس هستم، برخورد با چنین فیلمسازانی را همواره تجربه کرده‌ام. اما در نهایت دلیل این امر را باید از خود آن‌ها پرسید…

گام معلق؛ نگاهی به فیلم بی‌حسی موضعی

شهرزاد شاه کرمی

…اندک آثاری به ناروا ابزورد و کمدی سیاه دانسته می‌شوند، بی‌آن‌که نسبتی با این مکاتب ادبی‌ـ‌هنری و یا جریان فکری پس پشت پیدایش آن‌ها داشته باشند. بی‌حسی موضعی آخرین فیلم «حسین مهکام» تلاشی نافرجام است برای بهره‌برداری از این گونه‌های نمایشی. مطلب پیش‌رو بر آن است تا از دریچه‌ی تحولات سیاسی و اجتماعی جامعه‌ی ایران، به ژانر کمدی در سینمای دهه‌ی اخیر و فیلم بی‌حسی موضعی بپردازد.تحلیل «ژنویو سرو» را می‌توان در ابعاد کوچک و بومی به جامعه‌ی ایران نیز تسری داد. پس از وقایع سال ۱۳۸۸، آغاز تحریم‌های جهانی علیه ایران و تغییر برق‌آسای شرایط اقتصادی در سال‌های بعدی، کیفیت و معیارهای زندگی در جامعه‌ی ایران دستخوش تحولاتی شد و حال عمومی مردم به سمت ناامیدی و افسردگی گرایش یافت. بی‌اعتمادی نسبت به ارکان مختلف جامعه، فشار معیشتی و رشد فزاینده مهاجرات از ایران در فضای کشور رخوتی ایجاد کرد که نیاز به صدا و زبان نو به شدت و بسیار بیش از پیش در آن حس می‌شد. می‌توان گفت یکی از پاسخ‌ها بر این احساس نیاز، ساخت و نمایش فیلم‌های کمدی در سینمای ایران است. ..

گاه نامه ویکی تماس شماره 47 - ویکی سینما 1 - 57264
گاه نامه ویکی تماس شماره 47 - ویکی سینما 2 - 57264

مجله اینترنتی ویکی تماس

شماره 47 – ویکی سینما
نسخه کامل گاه‌نامه را از اینجا تهیه نمائید

سینمای فراگیر

دیوید دیوایز | حمیدرضا احمدی لاری

…تجربیات تازه در پروژه هورایزن اتحادیه اروپا – اگر مشکل کرونا پیش نمی آمد، جشنواره کن – که قرار بود 12 تا 23 ماه مه برگزارشود – محل بسیار مناسبی برای درک روشن‌تری از آینده سینمای فراگیر و دربرگیرنده بود. قراربود دراین جشنواره، سینمای فراگیر- که پروژه‌ای پنج ساله با همکاری تولیدکنندگان و سازمان‌های پژوهشی بود که تحت عنوان هورایزون 2020 زیر نظر کمیسیون اتحادیه اروپا عمل می‌کرد – نتیجه تلاش‌های خود در ارائه‌ی « رسانه فراگیر به کلی تازه‌ای مرکب از ویدئو با رزولوشن بالا، میدان دید بسیار عریض، و صدای محاط (در اصل Spatial) و با امکان مشارکت تماشاگر در فرایند تماشا « را به نمایش بگذارد. دست‌اندرکاران پروژه در حال حاضر روی روش‌های دیگری برای نمایش دستاوردهای خود متمرکز هستند اما حتی بدون این اتفاق هم روشن است که سینمای فراگیر، مرزهای سینمای خلاق را به افق‌های دورتری می‌کشاند. گلوویاک می گوید « طی سه سال کار با همراهی پنج گروه همکار، حوزه‌های مختلفی، از جمله فرایندهای رمز گذاری ویدئو، ویدئو 8K، سینمای سه بعدی، و اسکن لیزری را مورد کاوش قرار دادیم و آن‌ها را درجشنواره‌ها و رویدادهای هنری – مثلا اولین نمایش 8K در جشنواره کن -عرضه کردیم؛ وبه علاوه محصولاتی تجربی و متناسب با این تکنولوژی‌ها و فیلم‌هائی با قابلیت ارتباط دوسویه(تعاملی) ارائه کردیم، و به همکاری با هنرمندان پرداختیم». در حالی‌که حد وحدود دستاوردهای تکنولوژیک شخصی را هنوز نمی‌توان به درستی اندازه‌گیری کرد، نتیجه کار گروهی پروژه سینمای فراگیر، بارها در دو شاخه اصلی که گفته می‌شود سینمای آینده را تعیین خواهد کرد بیان شده و مورد توجه قرارگرفته‌است…

نقد سینمای جهان

گروه نویسندگان

…سخت است حرف دربارۀ سبک و حرف دارد توش امّا راهِ برندون کراننبرگ چیزی دور از راه کراننبرگِ پدر نیست و از این منظر قابل بررسی است. کراننبرگِ پسر با تنها دو فیلم نشان می‌دهد فرزندِ زمانۀ خود و دنباله‌روی مسیری است که پدرش سالیان دراز هموار کرد. کابوس‌های عصر تکنولوژی و از خلال آن، واکاوی انسان معاصر تلاشی بود که دیوید کراننبرگ در بهترین کارهای خود به آن نزدیک شد و شاید یکی دو بار هم به پاسخ رسید و دو فیلم پسر نیز نه تنها از این مضامین دور نیست که به نوعی ادامه‌دهنده آن در عصر خودش است. از این روی، جنبه‌های جنون‌آمیز فیلم‌هاش گسترش یافته و شدّت خشونت و میل در آثارش قابل توجه می‌نماید. با تماشای لحظات نخستِ واپسین کارش می‌توان دریافت که او دل‌بستۀ افراط‌گراییِ نوین فرانسه هم هست و این رویکرد در کنار مضامین نامبرده، قصد دارد وضعیت امروز ما را ترسیم کند. دو فیلم تنها که هرچند بیش از موفقیت در بیان‌مندیِ سینمایی، هیجان توش موج می‌زند. یک‌جاها می‌توان واپسین کارش را از فرط شور و ذوقِ صرف با زیر پوست (جاناتان گلیزر) مقایسه کرد و در لحظاتی هم هست که حس می‌کنی باید فیلم را تا پایان ادامه داد. البته این نیز بی‌شباهت به راه پدر نیست که بلوغ سینمایی دیوید کراننبرگ دیرتر از شهرت او رخ می‌دهد. کارهای نخست کراننبرگ پدر هم نشان می‌دهد ذوق‌زدگی بیش از حد در آثارش وجود دارد. فیلم Possessor (متصرف) یک اثر علمی تخیلی و دلهره‌آور درباره یک قاتل نخبه و قراردادی به نام تاسیا واس (آندره‌آ ریسبرو) است…

منک کین یا منک فینچر؟

شروین طاهری

…هرست در فلاش‌بک نهایی فیلم، برای منک داستان میمون نوازنده خیابان‌ را تعریف می‌کند، میمون فکر می‌کند همگان تحت کنترل او هستند، همگان شیفته رقص و جذابیت او و بنابراین گوش به فرمانش. اما زنجیری نازک و طلایی گردن میمون را به محل نمایشش متصل کرده است ! منک برای بریدن این زنجیر، تنها یک راه دارد: بازپس‌گیری نامش. فینچر شکل‌گیری این خودآگاهی را به میانجی حرکت وارونه به درون گذشته نشان می‌دهد. سکون منک بر تخت خانه، و خاطرات تب آلود گذشته، به صورتی وارونه و پس‌نگرانه، زمینه‌ساز نوشتن داستان کین می‌شوند. فینچر تقریباً هم پای قطعه‌بندی‌های همشهری کین عمل کرده‌است. معارفه کین از زبان شخصیت‌ها در فیلم ولز، در این‌جا وارونه می‌شوند. این نویسنده است که آن‌ها را معرفی می‌کند. اما فینچر با مداخله در این معارفه‌ها، امکان مرئی‌شدن شخصیت منک را هم فراهم می‌آورد. شاید بهترین نمونه مواجه منک و شلی پیش از خودکشی او باشد. شلی سال‌ها است منتظر فرصتی برای کارگردانی است. استودیو گلدوین مایر برای خراب کردن آپون سینکلر، کاندیدای حزب دمکرات، شلی متکاف را برای کارگردانی فیلمی دروغین‌ انتخاب می‌کند. سینکلر انتخابات را می‌بازد و شلی دچار عذاب وجدان شده است! نویسنده می‌کوشد او را نجات دهد، اما مگر خود او نیست که به واسطه توصیه‌اش استودیو را به این فکر انداخته!…

منک همه چیز داشت جز یک دیوید فینچر

فاطمه شاه بنده

…فیلم‌هایی که امروز به صورت سیاه‌ و سفید فیلم‌برداری می‌شوند دلیل مشخص نشان دادن یک دوره تاریخی را دارند ولی دلیل سیاه و سفید بودن تصویر در کار منک ایجاد شباهت تصویری به فیلم همشهری کین است. شخصیت‌پردازی فاسترکین و هرمان منکیه‌ویچ نیز شباهت‌هایی به هم دارد. با اطلاعاتی که کاراکترها از شخصیت کین به خبرنگار می‌دهند در نهایت مشخص نمی‌شود او انسانی خوب و درستکار بوده یا خیر، او شخصیت پیچیده و ویژگی‌هایی چندگانه دارد. منکیه‌ویچ هم دارای همین ویژگی‌های چندگانه است، دائم‌الخمری بی‌فکر که به راحتی دل دیگران را با زبانش می‌سوزاند یا مردی که تعداد زیادی یهودی را از اردوگاه کار اجباری نازی‌ها نجات داده است. البته از آن‌جا که هرمان منکیه‌ویچ خود خالق شخصیت فاستر کین است این شباهت‌های اخلاقی و شخصیتی کاملاً طبیعی ‌است. روایت هر دو اثر به وسیله فلاش‌بک پیش می‌رود. در هر دو فیلم کارکرد اغلب صحنه‌ها به تأخیر انداختن رخدادی است که بیننده پیشاپیش می‌داند اتفاق افتاده است. همانطور که می‌دانیم (با هر فلاش‌بک و برگشت به زمان حال نشان داده ‌می‌شود) _چه اتفاقی برای کین خواهد افتاد و زندگی شخصی‌اش چطور پیش می‌رود و از همسرش جدا می‌شود. از آن‌چه برای فیلم‌نامه همشهری‌کین در فیلم منک پیش می‌آید نیز اطلاع داریم (آگاهیم که فیلم‌نامه به فیلم موفقی تبدیل می‌شود و مورد تقدیر قرار می‌گیرد) که در هر دو اثر اگر توالی صحنه‌ها این‌گونه نبود فراز و فرود روابط کم فروغ بود و تعلیق ایجاد نمی‌شد…

استاکر؛ آری یا نه؟

خسرو دهقان

…فیلم استاکر تمثیل جستجوی ایمان است. اساس داستان بر محوریت دغدغه‌های معنوی شکل می‌گیرد. شخصیت‌های تارکوفسکی در جستجوی ایمان و در اشتیاق دستیابی به مطلق هستند؛ و ما در سینمای او با نشانه‌های بارزی دراین‌باره روبرو می‌شویم. تارکوفسکی معتقد است که تعهد هنرمند جز جستجوی مطلق نیست. شباهت‌هایی بین استاکر و آیه‌های زمینی فروغ فرخزاد رد یابی شده است. تمام آثارش به نوعی درباره متافیزیک با رویکرد به رابطه با مسیحیت است. معتقد به معناگرایی و معنویت است. استاکر می‌کوشد تا بارقه‌ای از ایمان در دل نویسنده و پروفسور بیفروزد، ولی ناکام می‌ماند.‌ در این زمانه ویرانی باورها و ایمان، برای استاکر پرسش اصلی روشن کردن جرقه‌ای است، جرقه باور در دل آدمیان. تارکوفسکی در استاکر پی جوی حقیقت عمیق شخصی است. تا واقعیت که در سطح روزمره دنیای مدرن آرزویش را داریم. او می‌گوید: در تمام فیلم‌های من، مایه، ریشه و تبار اهمیت زیادی دارد. وابستگی به خانه، خانواده، کودکی، سر زمین مادری و خاک. شخصیت اصلی فیلم، استاکر است… آدمی است مالیخولیایی و غمگین که بیش از همه به طبیعت نزدیک است و رازهای منطقه‌ی ممنوعه را به این دلیل می‌شناسند. استاکر بر این باور است که همه چیز دست آخر علت وجودی دارند. استاکر در این فیلم به دیگران آموزش می‌دهد که نکته‌ی اصلی، در راه بودن است و نه به مقصد رسیدن. او می‌کوشد تا در دنیای مادی، شعله ایمان را نگاه دارد…

بررسی کتاب تئوری های اساسی فیلم دادلی اندرو

پژمان خلیل زاده

…شاید در همان نگاه نخست به این چهار بخش، سئوال کلیدی‌ای در ذهن مخاطب متبلور گردد که دلیل انتخاب چنین روندی از سوی نویسنده چه کارکرد سیستماتیکی دارد؟ دادلی اندرو جریان‌های شاخص تئوریک فیلم را که قائم به نظریات تئوریسین‌های مهم تاریخ سینماست در اولویت ارجحش قرار داده و سپس در کتاب آن‌چه سینما هست به سراغ طیف دیگری از اولویت‌های ساختاری – نظری می‌رود. همان‌طور که از فصل اول پیداست با مکتب فرمالیسم و اثرات نظری این مکتب تئوریک و سپس به مثابه‌ی رابطه‌ی ارگانیکش با سوژه‌های فیلمیک به شکل مستقل مواجهه می‌شویم. کار ویژه و جالب توجه دادلی اندرو این‌جاست که در مقدمه‌ی هر بخش، به صورت تفضیلی در باب ترسیم چهارچوب‌ها، قواعد تاریخی و دیاگرام‌بندی گزاره‌های تئوریک آن فصل برای مخاطبش قلمی می‌زند و ما را وارد فاز آشناپنداری موضوعی با پدیده نموده و سپس تواتر آیتم‌ها استارت می‌خورد. حال پس از آشنایی خلاصه‌وار با فرمالیسم، این تئوریسن و نظریه‌اش است که ذیل داده‌ی مفروض برایمان شرح داده می‌شود و مثلا با هوگو مانستربرگ به شکل مفصل و دقیق از منظر تاریخی، تئوریک و این‌که بینش مختص او در باب ماده خام سینما به مثابه‌ی نظریه‌ای که ارائه داده است آشنا می‌شویم و مرحله به مرحله از چند جنبه بینش تئوریسین مورد نظر را ادراک می‌کنیم. سپس با همین چگالی ایجاد شده به سراغ نظریه‌پرداز بعدی رفته که بینشش با مانستربرگ در امر سوژه‌گی و نوع برخورد با پدیده تفاوت دارد اما در ظرف فرمالیسم می‌گنجد…

پیشنهاد سردبیر

خوش آمدید!

لطفا از طریق فرم زیر به حساب کاربری خود وارد شوید

بازیابی گذرواژه

لطفا جهت بازیابی گذرواژه، نام کاربری و یا ایمیل خود را وارد نمائید.

ورود / عضویت

Add New Playlist