…دراین شرایط، پرسشی که مطرح می‌شود اینست در عصر دیجیتال چه بر سر سینما، آن‌گونه که می‌شناسیم خواهد آمد؟مدتهاست که موضوع واقعگرایی فضای داستان و تغییر شکل آن از طریق فناوری‌های تصویرسازی دیجیتال به بحث اصلی در مطالعات سینمایی و رسانه‌های جدید تبدیل شده‌است. امروزه فیلم‌ها بصورت دیجیتال فیلمبرداری و در کامپیوترها تدوین می شوند. فنون دیجیتال بسیاری از وجوه فیلمسازی مثل نیاز به دکور و سیاهی لشکر و مکان‌های فیلمبرداری و… را غیرضروری کرده و حتی بازیگران مجازی در این صحنه‌های مجازی، جهان داستان را بازنمایی می‌کنند. فهرست جایگزین‌های ممکن برای بازیگران انسانی مارا بیاد گوردن گریک و عروسک‌های آرتو، بازیگران زیست-مکانیکی مایرهولد و فانتزی‌های فناورانه آینده‌نگر ایتالیایی‌ها می‌اندازد. آیا سینما آن‌گونه که می‌شناسیم تا چه زمانی تداوم خواهد داشت؟…

اخبار سینمای ایران

الناز دیمان

سیدعباس صالحی وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی در حاشیه جلسه «شورای هنر» درباره خسارت‌های ناشی از کرونا به بخش فرهنگ و هنر و بخصوص سینما اشاره کرده و گفته است: «خسارات ایام کرونا در برخی موارد به اصحاب هنر بین ۶۰ تا ۸۰ درصد بوده است. البته دولت اقداماتی را در این زمینه داشته است ولی طبیعتا نیازمند توجه مضاعف هستیم. نسبت به سال قبل از حیث کار و فروش عرصه های مختلف شاهد این خسارات بودیم، بر این اساس اقداماتی داشته ایم که بخشی از آن مربوط به بیمه سه ماهه هنرمندان بود، بخشی دیگر به عنوان کمک تسهیلات معیشتی به هنرمندان مربوط می‌شد. ما رقم ۱۲ میلیارد تومانی نیز برای ۷۵ هزار عضو صندوق هنر در نظر داریم، سامانه کارا هم به کسانی که خسارت دیدند، ‌تسهیلات می دهد که در این زمینه ثبت نام تا پایان مهر ادامه دارد. علاوه بر این‌ها تسهیلات ۴ درصد اشتغال را نیز داشتیم که تخصیص ۲۰۰ میلیارد تومان آن محقق شد.»…

نگاهی به فیلم دوئت

دانیال هاشمی پور

نوشتن یک خلاصه‌ی دو خطی از «دوئت» کار سختی‌ست زیرا اساسا داستانی را به معنای کلاسیک آن، روایت نمی‌کند. البته که تعداد زیادی از بهترین آثار تاریخ سینما نیز چنین وضعیتی دارند و نوشتن یک دو خطی از آن‌ها غیر ممکن است؛ باوجود‌این در این آثار عمدتا جهانی شخصی و بر مبنای شخصیت‌ها شکل می‌گیرد که هم ریتم کند و هم پایان غیرقطعی آن‌ها با سبک روایی‌شان و نحوه‌ی پرداخت فیلم قرابت دارد. در «دوئت» کند و کاو در درونیات شخصیت‌ها و روابط آن‌ها به دلایل مختلفی ابتر می‌ماند. ما با دو ازدواج طرفیم؛ حامد (مرتضی فرشباف) و مینو (هدیه تهرانی) از یکسو و سپیده (نگار جواهریان) و مسعود (علی مصفا) از سوی دیگر. دو زوجی که ناهمگون به نظر می‌رسند و چه از لحاظ سنی و چه ظاهری بیشتر به حامد شوهر سپیده بودن می‌خورد و به مینو همسر مسعود بودن. در این میان بین حامد و سپیده عشقی قدیمی وجود داشته که از جزئیات آن چیزی نمی‌دانیم، جز این‌که ریشه‌هایش به روزهای دانشجویی‌شان باز می‌گردد…

گفتگوی ویژه با دبیر جشنواره بین‌المللی فیلم مقاومت

مهدی رحیمیان – عباس نصراللهی

…به نظرم مقداری راجع به کارکرد جشنواره باید تغییر نظر بدهیم. عرض بنده این است که ما از جشنواره فقط باید توقع فضاسازی و جریان‌سازی داشته باشیم. باید کارهای دیگری صورت بگیرد که فیلمساز یا فیلمنامه‌نویس پرورش یابد. یعنی آموزش و سرمایه‌گزاری و تولید در جای دیگری اتفاق می‌افتد. ما باید آثار تولید شده از قبل را ارزیابی بکنیم و جهت دهی برای کارهای بعدی را انجام دهیم، حالا جشنواره‌ای موفق است که در این جهت‌دهی درست عمل کند. مگر این‌که این‌گونه به موضوع نگاه کنیم که آیا نتیجه جشنواره این بوده که فیلمساز موفق دفاع‌مقدسی از طریق جشنواره معرفی شود. بنده به عنوان دبیر وظیفه‌ تولید اثر را نمی‌پذیرم. وظیفه من ارزیابی آثار است تا بتوانیم هر سال رو به جلو حرکت کنیم. واقعیت این است که از بعد از انقلاب، سینمای دفاع مقدس و انقلاب سنگینی بیشتری نسبت به حوزه‌های دیگر دارند…

مجله اینترنتی ویکی تماس

شماره 5 – ویکی سینما
نسخه کامل گاه‌نامه را از اینجا تهیه نمائید

3 بعدی ورق بزنید

خرید نسخه PDF

نقد سینمای جهان

گروه نویسندگان

ابتدا ساده، بی‌هیچ حرفی -معنایی- در پسِ کار. بعدتر امّا ساده‌انگار. مثل رمان‌های کوتاهِ نویسنده‌گانی که بلوغ را رد کرده، قد سن و تجربه‌شان می‌نویسند و اندازۀ چاردیوار اتاق‌شان. جهان‌شان به وسعت ساخت یک «جِنگا» ( یا برج هیجان، نوعی بازی فکری) است و فرو که می‌ریزد، بحران شکل می‌گیرد. خواندنش نه چیزی بهت اضافه می‌کند و نه کم. و رنج و عذاب هم اگر باشد با بازی‌گوشی‌های دورانِ رشد درآمیخته و خلاصه سرت گرم می‌شود. برای نبات البته تا یک-‌سوم نخست چنین است. مردی تنها که با دخترْ کوچولویش زندگیِ آرامی دارد و در طول این آرامش، شوخی‌های بی‌مزه، صحنه‌های میان‌تهی (مثل ورود دختر به محل کار پدر، و بعد رستوران و هدیه و …)، حرف‌های بی‌جهت (دیالوگ «نبات» و «رویا/ سایه» دربارۀ ازدواج و عاشق ‌شدن و …) و بازیِ بد مرد (شهاب حسینی)، و سایر بازیگران به‌جز همان کوچولو، در سی دقیقۀ نخست به قرارداد تبدیل می‌شود و تا پایان کم‌تر می‌آزارد. در واقع نبات در ابتدا تکلیف خود را با تماشاگر مشخص می‌کند که این، با همه‌ی ساده‌انگاریِ اجرایی و ساده‌گی داستان، نبات است؛ امّا…

بمبی در کار نیست؛ تِنِت/کریستوفر نولان

یاشار گروسیان

…مشکل اصلی تِنِت این است که نولان در حال هیجان‌زده کردن ما با مفهومی است که هنوز از تبدیل آن به زبان سینما و دراماتیزه کردنش عاجز است. درست مثل بمبی که هنوز ساخته نشده اما انفجارش می‌خواهد گوش را کر و چشم را کور کند. از این روی، مفهوم وارونگی زمان به جای دوخته شدن به قصه، روایت، شخصیت‌پردازی و در نهایت عینیت یافتن، با دیالوگ‌ها از دهان آدم‌های فیلم خارج می‌شود. مثلاً خانم دکتری باید از راه برسد و به روش آزمایشگاهی توضیح دهد که آنتروپی اجسام و وارونگی زمان یعنی چه یا پارادوکس پدربزرگ را یک نفر باید در دیالوگ توضیح دهد و از این دست «بگو ولی نشان نده»ها که در تِنِت بسیار است. نکته کمدی ماجرا این‌جاست که آن‌چه تحت عنوان «تصویر» به خورد مخاطب داده می‌شود نیز اکشنی است اگرچه هیجان‌انگیز که در اشاره به مفهوم «زمان» لکنت دارد…

تِنِت؛ شمارش معکوسِ پایان دنیا

راضیه فیض آبادی

…در بسیاری از صحنه‌ها (مثل صحنۀ گفت‌وگوی قهرمان با نیل و باهر) ‌دوربین حرکتی دایره‌ای دارد، حرکت ماشین معکوس‌ساز هم دایره‌ای است که هر دو بر روایت غیرخطی داستان تاکید می‌کنند. فرم روایی به همین اکتفا نمی‌کند بلکه صحنه‌های تقاطع این دو خط سیر هم در فیلم بازنمایی می‌شود. برجسته‌ترین صحنۀ این تقاطع، مبارزۀ قهرمان با خودش در فرودگاه اسلو است. اما پیچیده‌ترین حالت وقتی است که آیندگان با حملات گازانبری زمانی بر این دنیا می‌شورند. یعنی عده‌ای از آینده در حرکتی رو به عقب (معکوس) به زمان t می‌رسند و عدۀ دیگری از آینده به زمان عقب‌تری از t رفته و بعد با حرکت رو به جلو به زمان t می‌رسند. شاخص‌ترین صحنۀ حملات گازانبری در انتهای فیلم اتفاق می‌افتد که رویارویی دو جبهه آبی و قرمز است. هر دو جبهه می‌خواهند شرایطی را فراهم کنند که قهرمان بتواند قبل از مرگ آندره الگوریتم را به دست بیاورد تا دنیا را از نابودی نجات دهد…

نظریـه فرانمایی در سینما

محمد هاشمی

…اما اولین نظریه پرداز اصلی فرانمایی در هنر را می‌توان تولستوی دانست که در کل کتاب «هنر چیست» معتقد است هنرمند از طریق هنر خود مخاطبانش را به احساساتی مبتلا می‌کند(infection) که خود تجربه کرده است. ایراد مهم دیدگاه تولستوی این است که وی هرچه را از نظر اخلاقی کم ارزش‌تر می‌داند، از نظر هنری هم کم ارزش‌تر می‌داند. یعنی معیار اصلی اش برای این‌که آثار هنری بتوانند مخاطب را از نظر احساسی دچار ابتلا کنند، معیار اخلاقی است. پیر پائولو پازولینی در فیلم سالو یا صد و بیست روز سودوم داستان و تصاویری را در معرض دید مخاطب قرار می‌دهد که با معیارهای عام، به شدت غیراخلاقی محسوب می‌شوند، اما از سویی به همان شدت می توانند مخاطب خود را به عواطف و احساساتی مبتلا کنند که ناشی از نفرت عمیق نسبت به اخلاق فاسد بورژوازی است…

موسیقـی در سینمای فرانســوا تروفــو

پژمان خلیلی

…در همه‌ی این آثار، موسیقی با یک طراحی مناسب، در خدمتِ روند دراماتیکِ فیلم و افزودنِ بُعدهای جدید به آن بر می‌آید. بعضی از این فیلم‌ها دارای ارزش‌های افزوده‌ای از نظر موسیقیِ فیلم و آهنگسازیِ دراماتیک هستند که آن‌ها را از بقیه متمایز می‌کند. در «ژول و ژیم»، آهنگساز با ساخت یک موسیقیِ تِماتیک و بسط و گسترش ملودیک و هارمونیکِ آن در نقاط مختلف، به شکل‌گیری و امتدادِ عشق سه‌وجهیِ «ژول- کاترین- ژیم» اشاره می‌کند. «پوست لطیف» نمونه‌ی خوبی از شخصیت‌پردازی و تفکیکِ دنیای فکری و احساسیِ کاراکترها بوسیله‌ی موسیقی است. در «فارنهایت ۴۵۱»، برنارد هرمن با استفاده از فضاسازی‌های هارمونیکِ ناپایدار و مدولاسیون‌های متوالی در وصل آکوردها (که مختصِ سبک آهنگسازیِ خودش است) بطور استادانه‌ای «استحاله و اضطراب» را در جریانِ پیشبرد فیلم، بازتاب می‌دهد…