سینما آیینه حقیقت عریان شده

سینما چه کارکردی دارد؟ سینما باید بیان واقعیت اجتماعی را در اولویت کاری قرار دهد یا نمایشی از آنچه که وجود ندارد؟ آیا صنعت سینما با ساخت فیلمی همچون خانه پدری به تعهد خود عمل کرده یا فیلمی علمی تخیلی؟ جامعه کدام فیلم را بیشتر می‌پسندد؟ مهمترین موانع برای ساخت فیلمی از جنس جامعه چیست؟ نقش نشریات سینمایی در تحقق این اهداف چیست؟ سینما با ساخت کدام فیلم خارجی توانسته واقعیت اجتماعی را به تصویر بکشد؟ اگر دوست دارید تا پاسخ این سوالات را بدانید بهتر است تا  اولین شماره ویکی سینما به سردبیری مهدی رحیمیان را حتما بخوانید. به پاس قدردانی از شما عزیزان این شماره نشریه را خلاصه کرده و تقدیم حضورتان می‌کنیم. پس با ما همراه شوید.

خانه پدری حقیقتی عریان شده

عزیزالله حاجی مشهدی فیلم خانه پدری را نمایش تلخ حقیقت مدفون شده ارزیابی کرد . به گزارش ویکی تماس، عزیزالله حاجی مشهدی در مطلبی تحت عنوان« نقد فيلم خانه ي پدری؛ ساخته ي كيانوش عياري، چهره پیدا و پنهان » در اولین شماره ویکی سینما نوشت: نخستين امتياز خانه ي پدري، پرداختن به درونمايه يي است كه كم تر نويسنده يي ، به سراغ آن مي رود. عياري با شيفتگي خاصي همواره به سراغ موضوع ها و مضمون هايي رفته است كه بتواند تصويري واقع نما از جامعه ي ديروز يا امروزمان ارايه دهد. او حتي در پي واقعه ي تلخي چون زلزله ي بم نيز ، با ساخت فيلم: «بيدارشو آرزو» ( ۱۳۸۳) نشان داد كه نمايش درد و داغ هاي جامعه ، براي او دغدغه يي جدّي است. به همين روي، با نگاهي «واقع نما» و در قالب اثري با برخورداري از تصاويري تلخ ومستند ، به كاري داستان پردازانه روي مي آورد كه درعين سادگي، فيلمي بسيار تاثير گذار از آب در آمده است.

وی در ادامه افزود:تصويري كه در خانه ي پدري ازچهره ي آدم هاي مختلف – از سه نسل- در فيلم مي بينيم ، با درجه ي بالايي از مشابهت در جامعه ي ما نمونه هايي قابل تعميم دارد. يعني حقيقت تلخ مدفون شده در زير زمين آن خانه ي قديمي ،ازنگاه عياري ، تنها معلول تنگ نظري ها و جزم انديشي هاي آدم هايي است كه در طول تاريخ، به بهانه ي حفظ سنّت ها و برخي از باورهاي نادرست ، همواره با نوانديشي و نوگرايي سرجنگ داشته اند. در واقع ، همان تضاد و تعارض دير آشناي ميان باورهاي كهن و انديشه هاي نوگرايي (سنّت و مُدرنيته) در فيلم عياري ، نمود و جلوه ي آشكاري پيدا كرده است.

حاجی مشهدی  تصریح کرد: خانه ي پدري و آدم هايش ، دست كم براي نسل هاي كهنسال وحتي ميانسال ما بسيار آشناست. در فيلم خيال پردازي نمي شود. هرچند ،نمايش رخدادي تلخ ( كشته شدن دختري بي گناه در زير زمين خانه ي پدري) با پرداختي سينمايي و طراحي مبتني بر نگاهي كمينه گرا (minimalism) با هدف پرهيز از نمايش جزييات يك صحنه ي درد انگيز، شايد براي تماشاگر فيلم نيزچندان خوشايند نباشد، با اين همه ، براي كساني كه با نمونه هاي مشابه همين ماجرا در جامعه رو به رو مي شوند،درونمايه ي فيلم عياري نمي تواند به دور از واقعيت يا باورناپذير تلقي شود.

الیزا هیتمن پدیده جدید فیلم سازی زنانه

فاطمه شاه‌بنده  مهمترین دستاورد الیزا هیتمن در فیلم هرگز به‌ندرت گاهی همیشه را پرداختن به جایگاه زنان و نه زنانگی دانست. به گزارش ویکی تماس، فاطمه شاه‌بنده  در مطلبی تحت عنوان« الیزا هیتمن؛ فیلم‌ساز نوظهور سینمای آمریکا » در اولین شماره ویکی سینما نوشت: فیلم‌ساز تازه‌کارِ سینمای شبهِ مستقل آمریکا -الیزا هیتمن- در اولین فیلمش نیز همان خطایی را مرتکب شده که اغلب فیلم‌سازانی که با سوژۀ ملتهب مصائب زنان دست و پنجه نرم می‌کنند. او برای نشان دادن بحران یک دختر نوجوان در دوران بلوغ در فیلم حسی شبیه به عشق میزان قابل توجهی از برهنه‌گیِ تزیینی و گیشه‌پسند را به عرصه‌ی تماشا گذاشت -که راهی جز تمرکز بر جذابیت‌های تن و از پس آن، جلب ترحم نسبت به زن، پیش پای بیننده نمی‌گذاشت. او هدف را به درستی مشخص کرده بود امّا در نمایش آن اشتباه قدم برداشت. این اشتباه در اثر دومش موش‌های ساحل به مراتب کمتر شد امّا در روایت سومین فیلم -هرگز به‌ندرت گاهی همیشه- هیچ موجودیتِ اضافه و افراطی در اثر وجود ندارد. هیتمن نه به زنانه‎گی بلکه به «زن» پرداخته است و مصیبت‌های زن (دختر) در فیلم را به عرصه تحلیل می‌گذارد.

وی در ادامه افزود: نمای دور موجود نیست. تمامی قاب‌ها بسته است. این بی‌مکانی نشان می‌دهد آتم –نوجوان بحران‌زده- می‌تواند نماینده‌ی تمام زنان باشد. در فصل سوال و جواب میانِ پزشک و آتم، دوربین بی‌تحرک است و روی چهره‌ی او ثابت مانده. اول برای این‌که حواس بیننده لحظه‌ای از گفت‌وگو منحرف نشود دوم، آتم بسیار کم حرف است: بیننده نه از میان جواب‌ها بلکه با تغییر حالت چهره‌ی او پس از هر پرسش باید به پاسخ مورد نظر برسد -این بار هیتمن در جهت دهی به مخاطب به کشف معنا بسیار عالی عمل کرده است. چهره‌ی دو دختر و مصیبتشان برای پیشبرد هدف کافی ‌است.

شاه‌بنده تصریح کرد: هیتمن متوجه شده احتیاجی به عریان نشان دادن تعرض یا روابط نه‌چندان عاطفی آتم ندارد و همین قاب بسته از چهره‌ی او باعث می‌شود مخاطب خود را در غم او شریک بداند. می‌تواند در ذهن خود اتفاقی که برای او افتاده را تجسم کند و با این تصور یا ممکن است به تجربه‌ای مشترک برسد یا به شفقت. در هر دو صورت اثر در ایجاد همذات‌پنداری مؤثر است و رفتار و احساس او قابل استنباط. در هرگز، به‌ندرت، گاهی، همیشه، نه فقط احساسات زنان بلکه رفتار و مَنش نهادهای مسئول نیز تصویر شده و مورد نقد قرار گرفته است.

فیلم هرگز، به ندرت گاهی، همیشه؛ فیلمی فارغ از جغرافیا

علی فرهمند فیلم الیزا هیتمن را فیلمی فارغ از جغرافیا به تصویر کشید . به گزارش ویکی تماس، علی فرهمند در مطلبی تحت عنوان« #می_‌تو؛ نگاهی به هرگز، به ندرت گاهی، همیشه» در اولین شماره ویکی سینما نوشت: هرگز، به‌ندرت… جغرافیای مشخص ندارد. محل زندگی دخترک اگر پنسیلوانیاست و مقصد اگر نیویورک، نه خلوتِ خیابان‌های این معلوم و نه شلوغِ ازدحام آن قابل رویت است. راهبرد بصری، ‌‌بی‌مکانی است: نمای بسته غالب است و چهره‌ها نزدیک و چهرۀ دخترک -آتم- (سیدنی فلانیگان) نزدیک‌تر. مکان‌ها آشنایی نمی‌دهد زیرا آتم روایت‌گر ماجراست و جهان جمله‌گی در نگاه او مرده به نظر می‌رسد؛ درست مثل نامش -Autumn- که «خزان» یا «برگ‌ریزان» معنای می‌شود. در این میان شیطنت‌های کلیشۀ این ‌دست آثارِ زن‌-محور و در حال و هوای معضلات زنان، مردان را افرادی هوس‌باز نشان می‌دهد و نقش آنان چیزی جز شهوت‌پراکنی نیست: از متصدی بدون چهرۀ فروشگاه که از لمس دست‌های دخترکان نمی‌گذرد تا پسر جوان هوس‌باز.

وی در ادامه افزود:  این تک‌صحنه‌ها قادر است تا موقعیت آتم -دختری در کلوزآپ- را به موقعیت «دخترانِ رنج‌کشیده» تغییر دهد و موضع فیلم را از تقبیح مردِ متجاوز به «مردانِ میل‌پرست» تبدیل کند. و پس از نمایش صحنۀ تعرض به دوست آتم و دست‌های نمادینِ دختران در دستِ هم، برای نخستین بار جغرافیا در اثر درک می‌شود: نیویورک شلوغ می‌نماید و زن خود را میان باقی آدم‌ها می‌یابد -آدم‌هایی از دو قطب: مردان پلشت و زنان رنج‌دیده؛ امّا الحق که الیزا هیتمن این تفکر لوس و تین‌ایجری را درست و اثرگذار تصویر کرده است. و برخلاف آثاری با چنین مضمون، فیلم از جنس مقالات اجتماعی مصور نیست. در عمل چیزی فراتر از شکل‌گیری جنبش‌هایی چون «می تو» است و در جهان‌بینی، از هشتگ‌ها جلوتر نمی‌رود و سعادت‌مندی‌اش در این تناقض را می‌توان معلول آزمون و خطاهای پیشین هیتمن و خلاقیت‌هاش در خلق چنین فضاهای آشنا دانست.

فرهمند تصریح کرد: از حیث تفاوت‌های موقعیت‌، چند موقعیت ناامن و یک محل آسوده در اثر تعریف می‌شود: کلینیک بهداشت به عنوان امن‌ترین جای ممکن برای آتم و باقی مکان‌ها به عنوان جاهای غیرامن -از خانۀ دختر تا کف خیابان. در واقع پرداخت موقعیت‌ها به گونه‌ای است که وجه تمایزی میان خانه و خیابان قائل نمی‌شود تا زن (زنان) را به آواره‌گی هرچه تمام نزدیک کند و در این میان، تنها مکان آسوده، کلینیک زنان است.

ممنتو تصویرگر انهدام شخصیت یک انسان

ابوالفضل عابدی شخصیت لئونارد را در فیلم ممنتو، که از یک شهروند قانونمدار به یک انسان قاتل تبدیل می‌ شود را بررسی کرد  . به گزارش ویکی تماس، ابوالفضل عابدی  در مطلبی تحت عنوان« بررسی نظریه فلسفی هویت شخصی در فیلم مِمِنتو» در اولین شماره ویکی سینما نوشت: فیلم ممنتو، دو روز از زندگی لئونارد شلبی را روایت می‌کند، حافظه او درمورد اتفاق‌های پیش از حادثه، حادثه‌ای که به فراموشی او منجر شده است، به خوبی عمل می‌کند اما در مورد اتفاقات بعد از حادثه این‌طور نیست. او خودش را چنین توصیف می‌کند که دیگر نمی‌تواند گذشت زمان را «حس» کند. در طول فیلم متوجه می‌شویم که لئونارد پیش از حادثه شهروندی نسبتا قانونمدار بوده، اما بعد از حادثه، او به یک قاتل حرفه‌ای تبدیل می‌شود. نقص حافظه لنی، اشکال بزرگی در نسخه‌های متفاوت پیوستگی روانشناختی ایجاد می‌کند. اگر بخواهیم از دیدگاه ویژگی‌های روانشناختی بلند مدت به فیلم نگاه کنیم متوجه نخواهیم شد که این تحول شخصیت از یک انسان معمولی به یک قاتل به دلیل تغییر شخصیت و هویت یا بدلیل تغییر شدید شرایط زندگی اتفاق افتاده است.

وی در ادامه افزود: پاسخ به این سوال ساده نیست خصوصا با شرایط لنی که دائم باید موقعیت خودش را در زمان حال کشف کند و برای مراجعه به هدفش باید به تتوهای بدنش رجوع کند و اگر بخواهیم طبق نسخه دیگر بررسی کنیم، یعنی جریان پیوسته‌ای از خودآگاهی که شالوده هویت شخصی را فراهم می‌کند، باز هم دچار مشکلات بوجود آمده از نقص حافظه می شویم. نقص حافظه، پیوستگی جریان خودآگاهی مبتنی بر افکار و احساسات را از بین می برد. لذا باید به سراغ نسخه حافظه محور نظریه پیوستگی روانشناختی برویم. فیلم ممنتو مشکلات مهمی نیز سر راه این نسخه قرار می‌دهد. در مورد انسان‌های عادی حافظه به عنوان معیار پیوستگی روانشناختی، مشکلی ایجاد نمی‌کند اما در مورد لنی اینطور نیست.

عابدی تصریح کرد: لنی وقتی از خواب بیدار می شود یا مثلا بیش از چند دقیقه از وضعیت فعلی اش می گذرد دیگر هیچ چیز را بیاد نمی آورد مگر خاطرات قبل از حادثه را! شرایط او یعنی فراموشی پیش‌رونده (ازدست‌دادن حافظه‌کوتاه‌مدت) اختلالی نادر اما کاملاً شناخته شده است. لذا وقتی لنی به تدی می‌گوید «من لئونارد شلبی‌ام. اهل سانفرانسیکو.» واقعاً احساس می‌کند با لئونارد شلبی پیش از حادثه این‌همان است اما بعد از این‌که می خوابد و صبح روز بعد بیدار می شود، هیچ چیز از این مکالمه به یاد نمی‌آورد. پس انتقال هویت نه از طریق حافظه و نه از طریق جریان خودآگاهی انجام نشده است. اما صبح فردا، دوباره لنی اصرار می‌کند با لئونارد پیش از حادثه، لئونارد کارشناس بیمه، این‌همان است. چنین چیزی با توجه به نظریه پیوستگی روانشناختی امکان ندارد و صادق نیست، چراکه در این حالت دو تا لئونارد داریم که این‌همان نیستند.

نشریات عامل تحول صنعت سینما

مهدی رحیمیان نشریات سینمایی را عامل تحول در صنعت سینما دانست. به گزارش ویکی تماس،مهدی رحیمیان در مطلبی تحت عنوان«کرونـا، سینما و نشریات سینمایـی» در اولین شماره ویکی سینما نوشت: در همین نشریات بود که متفکرین، فلاسفه، روان‌شناسان و جامعه‌شناسان و نویسندگان سینمایی نخستین نگره‌های مطالعاتی را در زمینه فیلم و چیستی آن مطرح کردند. بدون شک نشریات سینمایی همان‌قدر در توسعه و اعتلای سینما در جهان نقش داشته‌اند که مدارس سینمایی خود را در تناورسازی نهال سینما سهیم می‌دانند.

وی در ادامه افزود: از فیلم‌های اولیه لومیرها که ثبت حرکت و واقعیت بود تا نهضت‌های سینمای مستند در میانه قرن بیستم؛ از گرایش‌های فانتزی که توسط ملیس تقریبا همزمان با شکل‌گیری سینما آغاز شد و زبان سینما را با طعم تخیل و فراواقعیت آشنا کرد تا نهضت ژانری علمی تخیلی؛ از نظریه‌های انقلابی مثل نظریه‌ی مولف که رابطه فیلمسازان با کسانی که فیلم‌هایشان را تحلیل می‌کردند به کمترین حد خود رسانید تا مباحث زیبا‌شناختی و نشانه‌شناختی که سینما را بمثابه یک زبان ارتباطی می‌پنداشتند؛ تا نظریه‌های دریافت و فراگیر‌شدن نقد فیلم بعنوان واسطه‌ی درک و شناخت رسانه فیلم توسط نویسندگان سینمایی دهه‌های ۶۰، ۷۰ و ۸۰، تا نهضت‌های آوانگارد که یکسره انضباط سینما و ضوابط فیلمسازی را درهم ریختند؛ تا جهانی شدن سینما و پدیداری جریان‌های انقلابی در سینمای گوشه‌و‌کنار جهان؛ تا مبحث صنعت فرهنگ و روشنگری‌های مکاتب اجتماعی و بالاخره تا انقلاب دیجیتال که آپاراتوس سینما را از بالا تا پایین متحول ساخت و همچنان دگرگون می‌سازد، مطالب نوشته شده در این نشریات سینمایی بوده‌ که ما را بسوی درک و فهم بهتری از ماهیت این پدیده‌ی دوست داشتنی یعنی سینما هدایت کرده‌اند.

رحیمیان تصریح کرد: مخاطبان این نشریات گونه‌گون از هر گروه و دسته و با هر فرهنگ و زبان که باشند در یک نقطه با یکدیگر مشترکند: علاقه به سینما. و این نشریات سینمایی در هر شکل و اندازه‌ای که‌ هستند نقش میان‌دار سازنده را در منظومه‌ی سینما برعهده دارند. این نشریات با طرح و بسط مباحث نظری، کاربردی، مدیریتی و آموزشی نقش آموزگاران عصر جدید را ایفا می‌کنند و همه در تلاشند تا نگاه‌های متکثر به رسانه سینما را به شیوه‌های مختلف همگرا کنند. و از همه مهمتر، آشکارا مشوق تبادل آرا، تعامل بین نظریه‌ها، راهکارها، سیاست‌ها و نوآوری‌ها در حوزه‌ی سینما شوند.

نظریه بازنمایی  ترکیبی از سینمای مدرن و پست مدرن

محمد هاشمی مزیت نظریه بازنمایی را ترکیب سینمای مدرن و پست مدرن دانست. به گزارش ویکی تماس، محمد هاشمی  در مطلبی تحت عنوان« نظریه بازنمایی در سینما » در اولین شماره ویکی سینما نوشت: نظریه بازنمودی هنر معتقد است که چیزها در اثر هنری نشانه ی چیزهایی دیگر در بیرون هستند. نظریه بازنمایی در این معنای وسیع ترش می تواند ادبیات را تبیین کند چون بر این مبنا هر واژه می تواند نشانگر چیزی باشد بدون اینکه شباهت ظاهری به آن چیز داشته باشد. این نظریه ی وسیع تر می تواند سینماهای مدرن و پست مدرن را هم تبیین کند. مثلاً در فیلم «از نفس افتاده» ی گدار جامپ کات وجود دارد که پیوستاری زمانی و علّی رویدادها را در هم می ریزد و بنابراین پیرنگ ارسطویی ندارد و نمی تواند پیوندی از منظر شباهت با واقعیت بیرونی داشته باشد. در عین حال، این به هم ریختگی «نشانه» ی آن است که گدار می خواهد با پیرنگ ارسطویی مخالفت کند چون این پیرنگ را یکی از نشانه های نظم سرمایه دارانه ای در سینما می داند که هالیوود مبتنی بر این نظم سرمایه دارانه، آن را در سینما اشاعه داده است.

وی در ادامه افزود:دیدگاهی ویتگنشتاینی، در صدد برقراری توازنی میان دو دیدگاه ارائه شده تاکنون، یعنی دیدگاه بازنمایی مبتنی بر (شباهت) و مبتنی بر (قرارداد) است. بنا بر این دیدگاه، آثار هنری چون می توانند قوه ی تخیل ما را وادارند تا چیزی را همچون چیزی ببینیم، یا در چیزی، چیزی دیگر ببینیم، ارزشمند هستند. ویتگنشتاین طرحی را مثال می زند که می توان از سویی آن را همچون یک (مرغابی) و از سوی دیگر همچون یک (خرگوش) دید.

هاشمی تصریح کرد: با نظریه ی (قرارداد محور) بازنمایی نیز از این نظر مخالفت شده که در بسیاری از موارد می توان دید که آثار هنری حتما نشانه چیزی نیستند بلکه می توانند تنها فرصت هایی برای ارائه ی تجربه هایی ادراکی باشند. مثلاً فیلم های انتزاعی چون «باله ی مکانیکی» اثر فرنان لژه، نه شباهتی عین به عین به امور بیرونی دارند و نه بنا بر قرارداد می توانیم تناظری بین عناصر این فیلم های تجربی با جهان بیرون بیابیم بلکه به نظر می رسد که این فیلم ها در تلاشند تا تجربه های ادراکی خاصی را به ما ارائه دهند که نه نشانه ی چیزی هستند و نه شباهتی به چیزی دارند.

جایگاه مرگ در هنر هفتم

رامتین شهبازی  کتاب سینما و مرگ که به بررسی جایگاه مرگ در هنر هفتم پرداخته است را بررسی کرد . به گزارش ویکی تماس، رامتین شهبازی در مطلبی تحت عنوان« بودن یا نبودن؛ معرفی کتاب (سینما و مرگ) نوشته میلاد روشنی پایان » در اولین شماره ویکی سینما نوشت: کتاب دارای ۶ فصل است. نویسنده در هریک از این فصول کوشیده است یکی از تجلیات سینما درباره مرگ را به نمایش بگذارد و طبیعی است که در هر فصل به فیلم هایی اشاره می شود تا بتواند نگاه نویسنده را وضوح بیشتری بخشد. روشنی پایان در شیوه بیان مسئله و استدلال خود، که با نثری روان ، روایت می شود تنها به حوزه سینما محدود نمانده و سعی دارد در قالب بینامتن ها به سراغ هنرهای دیگری نیز که بر سینما تاثیر گذارده نیز ارجاعاتی داشته باشد. او در این راستا نگاه سینماگر و یا فیلمساز مورد نظر خود را نیت خوانی نمی کند،بلکه تلاش دارد ارتباط معرفت شناسانه این ارتباط را به بحث بنشیند.

وی در ادامه افزود:در صفحه ۷۲ کتاب که درباره فیلم دراکولای برام استوکر اثر فرانسیس فورد کاپولا سخن به میان می آورد، به رابطه خون و شراب در اندیشه مسیحیت ارجاع می دهد و در رجوع به منابع مختلف می کوشد به بررسی نسبت خون خواری دراکولا و شراب مقدس در مسیحیت و باور دینی پیرامون آن بپردازد. در این میان در صفحه ۷۵ نقاشی را درج می کند که «انسان رنج ها میان دو فرشته» از نقاشی ناشناس در قرن پنجم میلادی است. کتاب در این بخش با استفاده از تصویر سعی کرده گستره معنایی متن نوشتاری را گسترش دهد و تصویری نه به مثابه لنگر معنایی که بارت مورد نظر دارد؛ که به عنوان خاستگاهی در ناخودآگاه برای امتداد متن در ذهن خواننده سود جوید. نویسنده می توانست با اشاره مستقیم به نقاشی و تحلیل آن برای مخاطب خود لنگر معنایی ایجاد کند، اما در عمل چنین نکرده و بحث خود را به فراتر از آن گسترش می دهد.

شهبازی تصریح کرد:این نگاه روشنی پایان را می توان به وضوح در فصل انتهایی کتاب به شکلی تلویحی جست و جو کرد. جایی که او به جای نتیجه گیری، به فیلم تاریخ های سینما اثر ژان لوک گدار محصول ۱۹۹۸ اشاره می کند. او در این بخش به انچه پیش تر درباره مرگ گفته باز نمی گردد و سعی می کند چگونگی خوانش پسا ساخت گرایانه از تاریخ را مورد تامل قرار دهد. به این ترتیب بدون اشاره مستقیم به آنچه پیش تر درباره مرگ گفته اشاره می کند که مرگ چگونه می تواند در انگاره ای پسا ساخت گرایانه در سینما مطرح شود. چگونه می توان هم به مرگ اشاره داشت چونان که گویی خود «آن» در فیلم حضور دارد و در عین حال به وجوهی اشاره کرد که نشان دهد ما تنها به مرگ اشاره می کنیم و «درباره آن» سخن می گوییم. به نظرم این نتیجه گیری همانند آنچه توسط نویسنده در دیگر بخش های کتاب هم آمده موضع وی را در زمینه تصویر مرگ در سینما مشخص می کند. اینکه یک نگاه مشخص در زمینه مرگ در سینما وجود ندارد بلکه مرگ در قالب بازی های زبانی مختلف در فیلم های سینمایی بیان شده است. به این ترتیب است که انگاره کشف ویتگنشتاینی نویسنده در کتاب بیشتر مطرح شده و این روش به مثابه نگاهی که کمتر مولفی به ان روی می آورد مورد مداقه قرار می گیرد.