احضار جهان ‌ارواح و مرگ در «نمایش نو» ژاپن

شرق و تنفس در هوای آن، در هنر و حکمت‌اش، موجدِ نوعی نگاهِ شاعرانه به هستی و هنر است. استنشاق‌کنندگان این هوا بسیارند، از رمانتیک‌ها گرفته تا سوررئالیست‌ها و سمبولیست‌ها، و کسانی چون آرتو، برشت، گروتوفسکی و نام‌های بسیار دیگر در ادبیات، هنر و فلسفه، تا «ویلیام باتلر ییتز»، شاعرِ ایرلندی که تاثیری مستقیم از تئاتر سنتی «نو» Nohژاپن گرفته و در نمایش‌نامه‌هایش بازتاب داده است. «نمایشِ نو»‌ی ژاپن، که تاثیری شگرف بر اندیشه و هنر، به‌ویژه تئاتر به‌جا گذاشته است، از ساختار و فضایی زیبا و شاعرانه برخوردار است. «نمایشِ نو»، نمایشِ رویا و جهانِ پنهانِ روح و مردگان است. صحنه‌پردازی و حتی ساختمانِ داخلیِ تئاتر، چهره‌پردازیِ بازیگران و ریتم و کلام و فضایِ نمایش که خیال‌انگیز، جادویی و حاکی از حضورِ جهانِ نادیده و غیبیِ مرگ و رازآلودگیِ آن هستند، برای شاعر و نمایش‌نامه‌نویسِ سمبولیستی چون ‌ییتز، منبعی غنی از حضور شعر در نمایش هستند. برای روشن‌تر شدن موضوع، پس از معرفی مختصرِ تئاترِ «نو»، تاثیر آن بر نمایش‌نامه‌نویسان سمبولیست، به‌ویژه ییتز را بررسی می‌کنیم.
«نمایشِ «نو» شاملِ سه عنصر اصلی است که عبارت‌اند از: روایت (کلام)، موسیقی و رقص. راویان یا هم‌سرایان (اوتائی‌کاتا – utaikata) در حالی‌که نوازندگان (هایاشی‌کاتا – Hayashikata) آن‌ها را همراهی می‌کنند، به نقلِ داستانِ نمایش می‌پردازند. آلاتی که توسطِ گروهِ نوازندگان نواخته می‌شوند عبارت‌اند از: سازی کوبه‌ای که با چوب نواخته می‌شود، طبلی بزرگ و طبلی کوچک و فلوت. بازیگران یا رقصندگان، که شخصیتِ اصلی آن‌ها «شیته» نامیده می‌شود، نقشِ قهرمانِ مرد یا زنِ نمایش را ایفا کرده و واقعه را روی صحنه تصویر می‌کنند. بدین‌‌ترتیب سعی بر آن است که داستان با اتکا بر آواز (اوتامی – utai) و رقص (مای – mai)، به تماشاگران ارائه شود. بازیگری که دستیارِ «شیته» است و داستان را تعریف می‌کند، «واکی» است. ممکن است بازیگر کمکی سومی که (تسوره – Tsur) نام دارد نیز روی صحنه ظاهر شود. در نتیجه «نو» نمایشی از موسیقی، آواز و رقص است که حولِ شخصیتی محوری به‌نامِ «شیته» و گاهی با یاری «واکی» اجرا می‌شود. اگر داستانِ نمایش درباره‌ی آدم‌های زنده باشد، فقط یک بخش (دان- dan) برای اجرای آن کافی است. در مقابل، اگر «شیته» نمایش‌گرِ مردگان باشد، مقاطعِ مختلفی برای اجرای نمایش لازم است؛ بخشِ اول، مرحله‌ای است که او طبقِ اظهارِ خودش روح یا شبح است. بدین‌‌ترتیب وقتی «شیته» می‌خواهد نقشِ مادری دردمند را که در جست‌وجوی فرزندِ گم‌شده‌ی خویش به‌سر می‌برد، ایفا کند؛ به‌جای آن‌كه در صددِ نمایش احساس تألم و عذابِ قهرمان نمایش برآید، باید صورتِ ظاهرِ رفتارِ او را ترجمه کند و نباید روی صحنه با نقش یکی شود. در نهایت، القای غم با اشک بیان نمی‌شود، بلکه می‌توان گفت بازیگر خود به این احساس تبدیل می‌شود؛ به‌عبارت دیگر بازی، جای زندگی را می‌گیرد و زندگی است که به‌صورتِ بازی جلوه‌گر می‌شود. بنا بر این «نو»، که «زیبایی» در مرکز آن است، بر سراسرِ این مجموعه پرتوافشانی می‌کند. «نمایش نو»، داخلِ ساختمانِ نمایشیِ خاصی که با ساختمانِ تئاترهای مدرنِ غربی کاملاً متفاوت است، اجرا می‌شود. این نمایش، شامل صحنه، جایگاه تماشاگران (سالن) و اطاق‌هایی برای بازیگران است. در صحنه‌ی مربع‌شکل «نو»، پرده (اگماکو – agemaku)، توسطِ بازیگر (شیته)، بالا می‌رود. این پرده، اطاقِ آینه (کاگامینو-ما – Kagamino-ma) را از پُلی که تا صحنه ادامه دارد، جدا می‌سازد (کاگامینو- ما، که آینه‌ی بزرگی در آن وجود دارد، از دیدِ تماشاگر مخفی است و مکانی مقدس محسوب می‌شود). بازیگر، سپس از روی پُل، که در طرفین آن چند درختِ کاج به‌فواصل مساوی نصب شده است، عبور می‌کند و روی صحنه ظاهر می‌شود. تهِ صحنه را تابلوی بزرگی (کاگامی-ایتا – Kagami-ita)، تشکیل می‌دهد که بر روی آن درختِ کاجِ کهن‌سالی که بر اثرِ گذشتِ ایام پیچ و تابِ بسیار خورده با رنگِ سبز، مشخص شده است. شخصیتِ صحنه‌ی «نو»، به زمان‌های بسیار دور بازمی‌گردد و معابد و دیرهای قدیمی، نخستین نمونه‌ها و الگوهای این‌گونه صحنه‌ها را تشکیل می‌دهند. در «نو» هیچ‌گونه دکوری به‌کار نمی‌رود. فقدانِ دکور، تماشاگران را وا می‌دارد تا صحنه را به‌صورت تمثیلی از جهانِ هستی تصور کنند، در نتیجه تغییرِ مکان‌ها، بدون بروزِ هیچ مشکلی، بی ‌آن‌كه نیازی به متوقف ساختن نمایش‌نامه باشد، از طریقِ عملِ نمایش صورت می‌گیرد. در عین‌حال از برخی وسایلِ صحنه مانند قایق، خانه و غیره استفاده می‌شود، که تا جای ممکن ساده شده‌اند، آن‌قدر ساده که عملکردی جز تداعی واقعیت‌ها در ذهن ندارند و به تماشاگران فرصت کافی جهتِ تمرکزِ بیش‌تر روی بازیگران را می‌دهند. «شیته»، غالبا نشان‌دهنده‌ی یک مُرده یا شبح و یا حتی تمثیلی از ماوراءالطبیعه است. صورتک‌ها نیز که تصویری از موجوداتِ انسانی یا فوق‌طبیعی هستند، همواره نمایش‌گرِ رابطه‌ی بین آن‌ها و مقدسات و دنیای ارواح‌اند؛ صحنه، مکانی مقدس است. آواز (یوکیوکو – yokyoku یا اوتائی)، اکثراً از متون ادبی، بیرون کشیده شده‌اند که غالبا به‌محضِ ورود به نمایش «نو»، از ارزشی عرفانی برخوردار می‌شوند. هدف «نو» آن نیست که به‌کمکِ محتوای داستان در تماشاگران هیجان و تأثر ایجاد کند، به‌عبارت دیگر نمایش «نو» در پیِ نقلِ موضوعی خاص نیست، بلکه پیوسته سعی در ارائه‌ا‌ی «زیبا» و «شاعرانه» دارد؛ در نتیجه سنگینی بارِ نمایش روی مضمون‌هایی که در نمایش‌نامه توصیف شده‌اند، قرار نمی‌گیرد؛ بلکه بیش‌تر روی عناصری است که مفهومِ «زیبا» را منتقل می‌کنند».

تاثیر نمایش «نو» بر تئاتر غرب. تئاترِ شرق در اروپا یک منبعِ الهام بود. پل کلودل، از تفاوتِ آن با درامِ غرب به‌هیجان می‌آید که تقابلی بنیادین بین تئاترِ غیردراماتیک و تئاترِ دراماتیک است. برای کلودل، تئاترِ «نو» «یک درامِ شخصی است که همان ساختارِ رویا را ارائه می‌دهد». مالارمه نیز در جست‌وجوی یک «مراسمِ جدیدِ تئاتری»، تئاتری جامع با افقِ متافیزیکی را نزدِ ژاپنی‌ها می‌یابد. در حالی‌که تقریبا هیچ‌چیز آن به درامِ رئالیستی اروپایی ربط پیدا نمی‌کند، فضایی با یک فرمِ آیینی که خطی ترسیم می‌کند تا از تئاتر شرق شروع به حرکت ‌کرده و با گذر از مترلینگ و مالارمه، به رابرت ویلسون منتهی گردد. و در این تمرکز بر مراسمِ آیینی، تجربه‌ای بروز می‌کند که نمی‌توان آن‌را جز با اصطلاح قدیمی «سرنوشت» توصیف کرد. در مقابله با رابطه‌ی علت و معلولی مبتذل در تجربه‌ی روزمره، تئاتر باید بشر را به سرنوشت و قانونِ تقدیری متصل کند که ناشناخته باقی می‌ماند. «تئاترِ تصاویرِ» ویلسون، پرسناژها را دچار جادوی اسرارآمیزی كرده، نوعی هاله‌ی تقدیری دورِ سرِ آن‌ها تولید می‌کند. در درام‌نویسی «ایستا»ی مترلینگ نیز هدف، انتقالِ تجربه‌ی انسانِ ترک‎شده است که در تئاتر «نو» از کنارِ هم چیدنِ زندگی بشر در دنیایی زاده می‌شود که اشباح به آن بازگشته‌اند. اتفاقی نیست اگر – در آثارِ ویلسون، هم‌چون آثارِ مترلینگ – عروسک‌ها، اتومات‌های متحرک و عروسک‌های نمایشی، عاملی عمیقا مستقر در اندیشه‌ی تئاتری آن‌ها هستند. مترلینگ در مقاله‌ی «تئاتر آدمک‌های متحرک»، یکی از نخستین نوشته‌هایش، می‌نویسد: «به‌نظر می‌رسد که هر موجودی که ظاهرِ زندگی دارد، بی ‌آن‌كه زندگی داشته باشد، به نیروهای فوق‌بشری متوسل می‌شود، بنا بر این ظاهراً این مُرده‌ها هستند که با صدایی شکوه‌مند با ما حرف می‌زنند …».

ییتز و نمایش «نو». ویلیام باتلر یتیز، نمایش‌نامه‌نویس ایرلندی موجبِ گسترشِ تئاترِ شاعرانه‌ای شد که در آن از الگوهای تئاتر «نو»ی ژاپن استفاده کرده بود. مشخصه‌های تئاتر او عباراتِ شاعرانه، زبانِ شاعرانه و صحنه‌پردازیِ نمادین است. نمایش‌نامه‌ی «کنارِ چاهِ عقابِ» ییتز نتیجه‌ی تاثیری است که او از نمایش‌نامه‌های «نو» حاصل كرده است. ییتز نمایشی را در رویا و آرمان خود جست‌وجو کرد، که در آن «شعر» بر سایرِ عناصر، استیلا یافته بود. وی چنین باور داشت که در این‌گونه نمایش‌نامه‌ها و اجرای آن‌ها، باید زیبایی و حقیقت به‌هم درآمیزد و سببِ انگیزش‌های روشن‌فکرانه گردد. در این نمایش‌ها ژست‌ها یا حرکاتِ بدنی باید همراه و ملازمِ کلام باشد و نه رقیب آن، بازیگری باید بی‌پیرایه باشد و در خدمتِ «صدا» و «موسیقیِ» شعر؛ نمایش‌نامه و صحنه‌آرایی نیز باید «پس‌زمینه»ی نمایش باشند و نه عنصرِ حیاتی آن. برای آشنایی با زبان شاعرانه‌ی ییتز، بخشی خلاصه‌شده از نمایشِ کوتاهِ «کنارِ چاهِ عقاب» را نقل می‌کنیم که فضای آن کاملا نشان‌دهنده‌ی تاثیرپذیری ییتز از نمایش‌های «نو» ژاپنی است. معناها و مفاهیم نمایش‌نامه‌ی «کنارِ چاهِ عقاب»، مانندِ بیش‌ترِ نمایش‌نامه‌های سمبولیست، در هاله‌ای از ابهام پوشیده شده‌اند: «صحنه‌ای خالی در پیشِ یک دیوار که بر آن پرده‌ای با طرح و نقش قرار گرفته، «خنیاگرِ اول» همراهِ خود یک پارچه‌ی تا خورده به میانِ صحنه آورده است. او به‌سوی پیش‌صحنه می‌آید و بی‌جنبش می‌ایستد. پارچه‌ی تا خورده از میانِ دست‌های او آویزان است. دو خنیاگرِ دیگر نیز وارد صحنه می‌شوند. پس از لحظه‌ای توقف در دو سوی صحنه، به‌سوی «خنیاگرِ اول» ‌رفته و به‌آرامی پارچه را از هم می‌گشایند و در همین حال آواز می‌خوانند:
– سه خنیاگر: من به یادِ خیال می‌آورم/ چاهی را که دیرگاهی بسته و خشک است،/ و شاخه‌هایی که بادها آن‌ها را لخت کرده‌اند و فرو ریخته‌اند،/ من به خیال می‌آورم/ چهره‌ی پریده‌رنگی سپیدگون به‌سانِ عاج را/ و آن حالت و بی‌وفایی‌اش را،/ من به خیال می‌آورم/ مردی را که به جایی صعود می‌کرد/ که بادِ شورِ دریایی آن‌را سراسر رُفته بود.
سه خنیاگر، تاهای پارچه را باز می‌کنند و آن‌را می‌گشایند. آن‌ها کمی به عقب می‌روند تا پارچه را به‌تمامی بگشایند و با دیوار، مثلثی می‌سازند که «خنیاگرِ اول» در رأس آن قرار دارد. در پارچه‌ی سیاه، نقشِ یک عقابِ طلایی القا شده است. «خنیاگرِ دوم» و «خنیاگرِ سوم» بارِ دیگر به‌آرامی پارچه را تا می‌زنند. آن‌ها به‌سمتِ «خنیاگرِ اول» می‌آیند و می‌خوانند:
– خنیاگر دوم و سوم: چه زود عمر او به سر آمد!/ آیا او برنده است یا بازنده؟/ اگر مادری می‌توانست پسری را که نود سال دارد، ببیند/ پسری بر چانه‌ای چروک/ و قامتی خمیده،/ – چنین مادری بی‌گمان -/ فریاد بر می‌کشد/ – از زادن و پروردنِ تو -/ و آن‌همه بیم و امید/ و دردهای زایمان/ به‌راستی/ چه حاصلی به‌بار آمد!؟ …
به كاربردِ زبانِ شعر در قسمتِ دیگری از نمایش‌نامه توجه کنید:
– خنیاگران: نزدِ من بیایید، چهره‌های انسانی،/ خاطره‌های آشنا،/ که من چشم‌های نفرت‌باری را/ در جایگاه‌های دور و ویران/ یافته‌ام./ چشم‌هایی گستاخ و بی‌امان/ چشم‌هایی بی‌سرشک./ اینک من تنها دل‌بسته‌ی خیره‌سری‌هایم/ و آن‌را سهمِ خود برگزیده‌ام:/ که تنها دهانی سرشار از هوا باشم/ و به آن‌كه بر باد رَوَم خرسندم!/ من تنها دهانی سرشار از هوای شیرینم./ ای اشباحِ شایسته‌ی سوگ،/ اشباح تیرگی و تاریکی کشمکش و ستیز/ من در میانِ مرغزارهای تن‌آسائی/ زیستنِ خوش را برمی‌گزینم؛/ و خرد از زیستنِ تلخ برمی‌آید.
نورتروپ فرای می‌نویسد: «وقتی که در اساطیرِ جامعه‌ای، بین ایزدان و قهرمانان، یا بین آرمان‌های منزلت و تقدس، تمایز روشنی در کار نباشد، چه بسا در «اُتو» (نمایشی با مضامین اسطوره‌ای) افسانه‌ای ارائه شود که در آن ‌واحد، غیرمذهبی و قدسی باشد. نمونه‌اش «نمایشِ نو» ژاپن است که وحدتِ سمبول‌های شهسواری و لاهوتی و فضای رویایی غیرتراژیک و غیرکمیک آن به‌شدت ییتز را مجذوب کرده بود … در نمایش‌نامه‌ی یونان هم خطِ مرزِ دقیقی بین ایزد و قهرمان نیست … ییتز در آرزوی نزدیك کردن نمایش‌نامه‌اش به تماشاگر، به‌لحاظِ فیزیکی نیز به اندیشه‌ی تبدلِ جسمانی، رجوع می‌کند».
ویلیه می‌نویسد: «شعرِ ییتز بهره‌مند از کمال صوری و خوش‌آهنگی و خصلتی موسیقیایی، به‌علاوه‌ی قدرتِ تجسمی دقیق و شگفت‌انگیز است. توافق آن با روح و جوهره‌ی «نو» را می‌توان عمدتا چنین توجیه و تبیین کرد که ییتز به عالمِ ارواح، معتقد است و کنجکاوی‌اش درباره‌ی سرنوشتِ انسان پس از مرگ، و شناختِ آن به یاری ارواحِ بازگشته از عالمِ اموات، پایدار می‌ماند. ییتز قبلا کوشیده بود تا این کنجکاوی را با رفتن به مجالسِ انجمنِ الهیاتِ دوبلین تشفی بخشد. ولی بعدا اندیشه و تصور بعضی نمایش‌نامه‌هایش را از منابعِ باطنی و نهان‌بینی به‌دست آورد. به‌عنوان مثال تطابق و تناظر میان مراحل و منازلِ ماه و انواعِ مختلفِ حلول و تجسد. اما این آگاهی و دانش که مایلیم بسی کم‌تر از او آن‌را جدی بگیریم، در آثارش آن‌قدر تصفیه و ته‌نشین شده که فقط اثرِ تصویر و رمزی از آن به‌جای مانده است. نقشِ ارواح یا بازآمدگان از عالمِ مردگان در «نو» و زایل شدنِ مرزِ بینِ جهانِ زیرین و مرگ و عالم بالا، از جمله دلایلی است که وی‌ را به الهام‌پذیری از «نو» وا داشت».

هایدگر و «نمایشِ نو». جولیان یانگ می‌نویسد: «هایدگر تئاتر «نو» را در مقایسه با فیلم‌های کوروساوا می‌ستاید و اگرچه بسیاری از غربی‌ها گمان می‌کنند که افسون‌های عالمِ ژاپنی را در فیلمِ مشهورِ کوروساوا، «راشومون» درک می‌کنند، اما هایدگر مدعی است: فیلم‌های كوروساوا در واقع کاملا غیرژاپنی است و نمونه‌ای است از اروپایی شدن مصرفیِ فراگیر، یا اگر ترجیح می‌دهید «آمریکایی شدن» (هالیوودی شدن) عالم. زیرا این فیلم انباشته از واقع‌گرایی و طبیعت‌گرایی مسری است. فیلم‌های کوروساوا و فیلم‌هایی از این نوع، در یک کلمه – کلمه‌ی ریلکه – «مات»اند. سینما مانع از مفهوم ساختنِ امرِ دیگرگون از موجودات است، مانع از این است که اشیاء، دریچه‌هایی بر «امرِ دیگرگون» شوند. او معتقد است كه اگر بخواهیم با هنرِ اصیلِ ژاپنی روبه‌رو شویم، نه به تماشای فیلم کوروساوا، بلکه باید به دیدارِ «نمایش نو»ی ژاپن برویم. آن‌چه در این نمایش مهم است، این است که در آن فضا، کاملا تهی است. امری که «تمرکزی نامعمول» را از مخاطب طلب می‌کند. به لطف این امر، کوچک‌ترین حالاتِ بازیگر موجب می‌شود که اشیایی باشکوه، از دلِ سکونی غریب جلوه‌گر شوند. مثلا با بالا آوردن آهسته‌ی دست یا ابرو در حالتی باز، بازیگر یک منظرِ کوهستانی پدید می‌آورد. نکته‌ی اصلی در این‌جا چیست؟ مقصود از تعارضِ بین فیلم و نمایش چیست؟ ظاهرا این امر آشکار است. یک «نمایش نو»، در شرایطِ صحیح، اجازه می‌دهد که «نیستی» و «امرِ تهی» حضور یابد. زیرا تهی‌ات به‌شکل ظاهری نیز حاضر است. فضا خالی است. اما فیلم از طرف دیگر به این دلیل که نمی‌تواند از تراکمِ جزئیات طبیعت‌گرایانه اجتناب کند، نمی‌تواند اجازه دهد که چیزی جز اشیاء حاضر شوند». ژنه که هم‌چون آرتو، ملهم از تئاتر شرق است، می‌نویسد: «آن‌چه از شکوه و جلالِ نمایش‌های چینی و ژاپنی، یا نمایش‌های جزیره‌ی بالی دریافته‌ام و آن تصورِ متعالی که در ذهنم با سماجت حضور دارد، قاعده‌ی تئاترِ غرب را در نظرم بیش از حد، خام جلوه می‌دهد. ما فقط می‌توانیم رویایی هنری داشته باشیم که در آن نمادهای موثر در هم عمیقا ذوب می‌شوند، نمادهایی که با مخاطبان، به‌زبانی سخن می‌گویند که با آن هیچ‌چیز گفته نمی‌شود، اما هر چیزی احساس می‌شود. چنان‌چه شاعری ماجراجویی کند و به چنین کاری دست بزند، تنها حماقتِ پُرمدعای بازیگرانی را خواهد دید که در برابرش قد علم می‌کنند. تازه اگر رقابت میان آن‌ها فروکش کند – که البته اتفاق نادری است – آن‌وقت بی‌فرهنگی و بلاهت آشكار می‌شود. از حرفه‌ای که با کم‌ترین جدیت و مراقبه‌ای همراه است، هیچ توقعی نمی‌توان داشت. نقطه‌ی آغازین و دلیلِ وجودی آن «خود عرضه‌نمایی» (exhibitionisme) است. بازیگرِ غربی در پی آن نیست که به نشانه‌ای حاملِ نشانه‌ها مبدل شود، او فقط می‌خواهد خود را با شخصیتِ درام یا کمدی، مانند سازد. دنیای امروز، دنیایی خسته که قادر نیست وارد صحنه عمل شود، بازیگر را به نوبه‌ی خود به چنین عوام‌گری‌ای سوق می‌دهد؛ یعنی به او تحمیل می‌کند تا نه درون‌مایه‌های قهرمان، بلکه شخصیت‌های رویایی‌اش را به‌عوضِ او، بازی کند. پس منشِ اخلاقی این افراد چه خواهد بود؟ – دردناک‌تر – برای معروف شدن تلاش می‌کنند. ببینیدشان چه‌طور برای صفحه‌ی اول روزنامه‌ها می‌جنگند! پس باید به‌جای مدرسه‌ی بازیگری، یک صومعه تاسیس کرد». ژنه به تاثیر شرق بر نوآوری‌های تئاتر تاكید می‌کند، به‌گمانِ او این تاثیر باید عمیقا درونی باشد، نه آن‌كه هم‌چون یک ژست یا تظاهر نمود بیابد. افسوس گاه آن‌هایی که جست‌وجوهایی انجام داده‌ و از تئاترِ شرق الهام گرفته‌اند، تاثیرِ این کار را مثلِ زنانِ مرفهی که تمرین یوگا می‌کنند، انجام می‌دهند. برای سمبولیست‌ها، تئاتر می‌باید که برای تعداد محدود و قلیلِ مخاطبین اجرا شود و این دوری گزیدن از آن چیزی است که ژنه به آن اشاره می‌کند، کسب شهرت و حتی خودنمایی؛ ولی منشِ سمبولیستی ییتز می‌خواهد که نمایشِ کلامِ شعر و بازیگر و فضای رفت و آمدِ ارواح، نشانه‌ای باشد حاملِ نشانه‌های دیگر با سمبل‌ها و نمادهایی که دل‌بسته‌ی آنند، چون‌ آن‌گونه که خود را می‌نمایانند، نیستند. جهان‌شان تعبیری از ناشناخته‌ایست که راز است، نادیدنی است، مثلِ مرگ، مثلِ دعوت از ناشناخته‌ی تقدیرِ ارواح، رازِ سایه‌ها و نمادهایی که معانی رمزگونه‌شان را به‌راحتی نمی‌گشایند، هم‌چون شعرِ حقیقی، هم‌چون نمایشِ سایه‌ها در معبدی اسرارآمیز و مکانی غیرعادی، جایی‌که چون صحنه نیست، محلی است برای فراخواندن نادیده …

آخرین مقالات منتشر شده

تازه‌‌ها در تئاتر

برخورد محمد یعقوبی با انتشار بدون اجازه‌ی کارهایش محمد یعقوبی درصدد است جلوی انتشار غیرقانونی فیلم‌تئاترهایش را بگیرد. محمد یعقوبی با انتشار یادداشتی اعلام کرد: “چند روز پیش با خبر

ادامه مقاله »

خوش آمدید!

لطفا از طریق فرم زیر به حساب کاربری خود وارد شوید

بازیابی گذرواژه

لطفا جهت بازیابی گذرواژه، نام کاربری و یا ایمیل خود را وارد نمائید.

ورود / عضویت

Add New Playlist