رابطه‌ی دولت و هنر در تمام جوامع بشری رابطه‌‌ای درهم تنیده و پیچیده است. این درهم برهمی دلایلی گوناگون دارد. عموماً و فارغ از نوع آن، ذات وابستگی حکومت به هر مرام و مشربی، و عدم تفکیک قدرت و دولت و حکومت، منجر به این می‌شود که دستگاه حکومتی که قدرت و دولت را در دست دارد نتواند تعریفی موردتوافق از هنر ارائه بدهد. چرا که اگر بپذیریم هنر مولد و عامل خلق است و چندان کنترل‌پذیر نیست، در حالی‌که تعریف و خواست حکومت‌های مستبد از هنر، هنری فرمایشی و سفارشی است، امکان پذیرش بدون محدویت هنر، یا تفاهم در ارائه‌ی تعریفی موردتوافق، از آن سلب می‌شود. اما تعبیر و تفسیر و تبیین هنر در بخش‌هایی از جامعه‎ی روشن‌فکری نیز دچار تشتت است و گاه لایه یا رویکردی به رزم‌جویی و دلیری و کمال و فضیلت و امثالهم دارد، تا جایی‌که از این کلمه، استفاده‌هایی این‌چنین هم شده است: «به دشمن نمایم هنر هر چه هست/ ز مردی و پیروزی و زور دست» و یا «هنر نزد ایرانیان است و بس»؛ که تفسیر روشن‌فکرانه‌ی این وجه نیز از سوءتعبیر بری نیست. شاید هم دلیل این امر مترادف شدن واژه‌ی هنر با واژه‌ی «آر یا آرت» فرنگی است، که سبب سوءتفاهم‌هایی از این دست شده است. به‌عنوان مثال توجه شما را به اعتراض‌نامه‌ی انجمن منتقدان و نویسندگان خانه‌ی تئاتر، به‌تاریخ بیست و یک خرداد سال نود، جلب می‌کنم که انگار همین دیروز نوشته شده ‌است: «دیر زمانی است که از حاکمیت نظریه‌ی «هنر نزد ایرانیان است و بس» می‌گذرد و گویا تاریخ مصرف آن دیگر به پایان رسیده؛ در کشوری که زمانی مهد هنر محسوب می‌شد، فعلاً هنر نزد بخش اعظم مسئولین و دولت‌مردانش، مشکلی بغرنج تلقی شده و انگار دیگر باید گفت «هنر مشکل ایرانیان است و بس»! بسیاری از سیاست‌مداران کشور در جناح‌های مختلف، هنر این زمان را جز حربه‌ی فرهنگ بیگانه و دشمن نمی‌پندارند. فضایی مسموم و مشکوک که بر هنر و هنرمندان کشور سایه افکنده، شاید حاصل جهل دولت‌مردان نسبت به ماهیت هنر است …». اما ماهیت «هنر» نه از جانب دولت، و نه از جانب بخشی از هنرمندان، تبیین درستی ندارد. دولت و هنرمند گاه می‌توانند مفاهیمی متناقض و مخالف از هنر به‌دست دهند. دولت می‌تواند بیان هنری را به‌دلایل مختلف سانسور کند، همان‌طور که می‌تواند از آن به نفع خود استفاده نماید. هنر، مجموعه فعالیت‌هایی است که تحت قوانین و مقررات و روش‌های به‌خصوصی شکل می‌پذیرد (خواه هنرمند این قوانین و روش‌ها را بپذیرد یا نپذیرد). فعالیت هنری حاصل بیان زیباشناسی در حد کمال هنرمند است. در عین‌حال فعالیت هنری می‌تواند مجموعه‌ای از خلاقیت‌ها و رویکردهای گوناگون هنرمند نیز باشد. اما آن‌چه در این‌جا به‌خصوص مدنظر است خلق منظر و فضا و چیدمانی است که قرار است مخاطبان و تماشاگران را تحت‌تأثیر قرار دهد و پیام و حرف به‌خصوصی را به آن‌ها منتقل کند.

در جانب دیگر، قدرت یا دولت قرار دارد که عملکرد خاص خودش را دارد. برای این‌که این ارتباط را روشن‌تر کنیم مثال را به فرانسه که کشوری لائیک و تفکیک دین و دولت در آن کاملاً مرئی است، می‌برم. رابطه‌ی دولت و هنر در فرانسه، یک‌سویه نیست. در یک سویش دولت‌مردان منتخب مردم فرانسه قرار دارند – که با رأی آن‌ها این دولت‌مردان به رتق و فتق امور، از جمله تئاتر – که همین مردمان تماشاگران آن هستند – می‌پردازند، و در سوی دیگرش هنرمندانی قرار دارند که با تراوشات فکری‌شان بر مردم و جامعه تأثیر می‌گذارند. شناخت دقیق این رابطه‌ی تنگاتنگ، مستلزم آن است که نگاه هنرمندان را نیز به پدیده‌ی ارتباط دولت و تئاتر بررسی نماییم. اگر دولت با رأی ملت به سر کار آید و زمام امور – از آن‌جمله تئاتر را– به‌عهده گیرد؛ هنرمند نیز با تفکر و اشاعه‌ی نقطه‌نظرها و فکرهای خویش بر جامعه تأثیر می‌گذارد و می‌تواند پیشنهاددهنده‌ی چهارچوب‌های قانونی برای حرفه‌ی خویش و اجتماع باشد. امتزاج این دو نقطه‌نظر است که مسیر تئاتری را در فرانسه سامان می‌دهد. برای مثال هیچ بد نیست که نگاه و دریافت ژان ویلار را از تئاتر بررسی نماییم. او به سال ۱۹۵۱ «تئاتر ملی مردمی» فرانسه را پایه‌گذاری کرد. ژان ویلار معتقد بود که: «تئاتر هم همانند سازمان‌های خدماتی دولتی، مثل سازمان‌های آب و برق و گاز و …، باید سازمانی خدماتی و دولتی و عام‌المنفعه و در اختیار عامه‌ی مردم باشد». نگاه او به تئاتر، با این دو صفت ملی و مردمی، و اصرار او به عام‌المنفعه بودن تئاتر، به هیچ‌وجه به معنی سهل انگاشتن امر فرهنگی تئاتر یا اجرای تئاتر نیست. نگاهی به اجراهای به‌هم‌پیوسته‌ی کاری او؛ و تأسیس و اداره‌ی جشنواره‌ی مردمی آوینیون، از سال ۱۹۴۷ تا هنگام وفاتش ۱۹۷۱، نشان‌دهنده‌ی جدیت و باوری است که او به امر تئاتر و رسالت فرهنگی-هنری آن دارد. او از اول سپتامبر ۱۹۵۱ که «تئاتر ملی مردمی» را در سالن شایو تأسیس نمود، برای احقاق هدف‌های خویش دو گروه موازی فنی و هنری تشکیل داد. اجراهای به‌هم‌پیوسته‌ی او در عرض دوازده سال، نزدیک به ۵.۱۹۳.۸۹۵ تماشاگر را در تالار نمایش شایو پذیرا شد، که به‌طور متوسط، شبی ۲.۳۳۶ نفر می‌شود. به‌سال ۱۹۵۹ «ت. ان. پ.» ثانوی را در «تئاتر رکامی یه» برای نویسندگان معاصر پایه‌گذاری کرد: از جمله نویسندگان نوآوری که با او در این تئاتر همکاری کردند می‌توان از آرمان گاتی، بوریس ویان، ساموئل بکت و … نام برد. درگیری‌های او با ژنرال دوگل و پهنه‌ی فکری او که تئاتر را در قلب جامعه و چالش‌های سیاسی-اجتماعی می‌دید، و همه‌ی این‌ها در «دفترهای ژان ویلار» آمده است، نشان‌دهنده‌ی این است که او دو چالش اساسی را مد نظر قرار داده بود:
۱. تئاتر ت. ان. پ. الزام دارد همه‌ی مردم را گرد جشن تئاتر و هنر دراماتیک جمع کند؛ و این درست نقطه‌نظر و دریافت مقابل برتولد برشت است که تئاتر برای او برجسته کردن تضادهای اجتماعی و مقابله‌ی تضادهای طبقاتی است.
۲. او اعتقاد داشت تئاتر ملی مردمی وظیفه دارد درهای خویش را با نازل‌ترین قیمت به روی طبقه‌ی کم‌درآمد جامعه بگشاید، نه برای این‌که منتی بر آن‌ها گذاشته و با وام دادنی این‌چنین آن‌ها را به تئاتر بکشاند و سرگرم‌شان کند، بل به نیت آن‌که آن‌ها هم همانند همه‌ی مردم، امکان راه‌یابی به رپرتوار یا مجموعه نمایشی‌ای که در سطح بالا، و با بهترین عوامل نمایشی بر صحنه آمده را داشته باشند. در واقع معنای این چالش این است که ما متاع فرهنگی-هنری را که تا به آن روز مختص طبقه‌ی روشن‌فکر و دانشگاهی می‌دانستیم، بتوانیم با اکثریت جامعه‌ی کم‌درآمد قسمت کرده و آن‌ها را در این امر فرهنگی-هنری شریک نماییم. برای احقاق این امر، برنامه‌ریزی اساسی و بنیادین لازم است. باید بی‌وقفه مردم را تحت نظر داشت و شرایط آسانی فراهم نمود که آن‌ها بتوانند با تمام اعضای خانواده‌شان از نمایش‌ها دیدن کنند: «بلیت ورودی ارزان، استقبال از آن‌ها با موسیقی، امکان تغذیه‌ی سالم و ارزان در محل تئاتر، انتخاب ساعات مناسب برای اجرا، امکان خدمات رایگان برای آسوده‌گی آن‌ها، و غیره …» و از طرف دیگر با در دسترس قرار دادن جزوه‌های آموزشی و اطلاعاتی، آن‌ها را آماده‌ی لذت بردن از متاع فرهنگی هنری نمود: جلسات بحث و گفت‌وگو و تجزیه و تحلیل و نقد، ایجاد رابطه با سازمان‌هایی که در آن کار می‌کنند، و ارتباط با انجمن‌های فرهنگی و اجتماعی و غیره … از همه‌ی این‌ها مهم‌تر برای ژان ویلار، انتخاب مجموعه نمایشی و نحوه‌ی اجرای آن‌ها بود. او در عین این‌که تکیه‌ی بسیار بر اهمیت کارگردانی در تئاتر داشت، خود را مدیر و اداره‌کننده (رژیسور) تئاتر می‌نامید، تا اهمیت ارتباطی کارش را با متن نمایش (نمایش‌نامه) و تماشاچی، مستحکم نگاه دارد و از دست ندهد. (رژیسور در تئاتر به آن کسی گفته می‌شد که امور مالی اجراهای نمایشی را به‌عهده دارد). او چه در پاریس و چه در آوینیون، اجراهایش را در صحنه‌ای وسیع و بزرگ سامان می‌داد. صحنه‌ی نمایشی او ساده و روشن بود. او خالق نوعی صحنه‌پردازی بود که فضای نمایشی را به دو پاره‌ی نورانی تقسیم می‌نمود، تکیه‌ی زیادی بر آلات و ادوات صحنه‌ای گویا و متمایز داشت. از اشیاء و آلات و ابزار و رنگ و نور و صوت و صدا هم استفاده‌های بهینه‌ی بسیار می‌کرد. هنرمندی با این توصیفات، طبیعی است که در ارتباط تنگاتنگی با جامعه‌ی خویش است و تأثیرگذار بر فرهنگ و هنر، و بر مردمان کشور خویش؛ همان مردمانی که رأی‌دهنده به دولت‌مردانی هستند که آن دولت‌مردان به‌نوبه‌ی خود حامی فرهنگ و هنر ملی-میهنی خویش هستند و پشتیبان هنرمندان خود و تعیین‌کننده‌ی سیاست‌های درست فرهنگی-هنری برای کشور خود. حال بد نیست به نقطه‌نظر کارگردان مهم دیگری از کشور فرانسه، به‌نام آرین منوشکین توجه کنیم و نقطه‌نظرات او را در مورد رابطه‌ی دوسویه‌ی جامعه و تئاتر بررسی نماییم. او در ابتدا در مورد اهمیت تئاتر برای جوامع انسانی می‌گوید: «تئاتر، جایگاه والایی در جامعه‌ی انسانی دارد، چرا که محلی برای گفت‌وگو، مکانی برای تفکر، جایی برای تفحص در افعال و کلمات، و جایگاه روح زمانه و تاریخ است. آن‌هم در زمانه‌ای که همه‌ی این‌ها به قهقرا رفته و به فراموشی سپرده شده‌اند و جایی برای اندیشیدن به این قبیل مسائل نیست.

ما در تئاتر می‌آموزیم، سعی در فهم مسائل و مشکلات داریم، تحت‌تأثیر قرار می‌گیریم، تئاتر جایی است که دیگران را ملاقات می‌کنیم، و بالاخره مکانی است که کسی، کس دیگری می‌شود». همین چند امکانی را که خانم آرین منوشکین بر شمرد نشان‌دهنده‌ی اهمیتی است که او برای تئاتر قائل است و ایمانی که او به تئاتر دارد. او همانند ژان ویلار، لوئی ژوه، شارل دولن و آنتوان ویتز، جزو نادر دست‌اندرکاران تئاتری جامعه‌ی فرانسه است که شیوه‌ی کاری‌شان نه‌تنها از زیباشناسی فوق‌العاده‌ای برخوردار است، بلکه بیش از آن وابستگی تام و تمام و عمیقی با مسایل اجتماعی دارد. بی‌هیچ تردیدی خانم آرین منوشکین، هنرمند متعهدی است. او به همان نسبت که دستی در هنر دارد، نظراتی هم درباره‌ی سیاست دارد. هنر و سیاست، هر کدام الزامات خاص خویش را دارند، آن‌ها دو زمینه‌ی کاملاً متضاد دارند و آرین منوشکین بر این امر وقوف و اشراف کامل دارد. او در کار تئاتری‌اش تمام همِّ خود را بر این می‌گذارد که این دو را از هم جدا نگه دارد. او تعهدات سیاسی اجتماعی خویش را بدون وابستگی به دسته یا گروه خاصی انجام می‌دهد و همواره وفادار به اصولی است که عمیقاً به آن‌ها اعتقاد راسخ دارد: آزادی تام و تمام هنرمند، آزادی انتخاب و عرضه، حمایت از هنر و هنرمند، برملاکردن اجحافات و جنایات دولتی و حکومتی … مهم‌ترین وجه مبارزه‌ی تعهداتی او این بوده و هست که هر هنرمندی باید بتواند هنر خود را بدون هیچ‌گونه عقوبتی، مصون از هر گونه تعرضی، و در کمال آزادی، به اتمام برساند. در یک چنین شرایطی بود که او توانست – صد البته به همراهی و هم‌رأیی دیگر یاران گروه‌اش، که با او در صف اول مبارزه ایستاده بودند – در بسیاری از موارد از دولت و دولت‌مردان سریعاً و صراحتاً طلب آزادی هنرمندان اسیر در بند دیکتاتورهای آمریکای لاتین و یا کشورهای اروپای شرقی را بنماید، اقدامی برای جلب توجه به هنرمندان گمشده‌ی آرژانتینی کند، تقاضای پذیرش پناهندگانی را بنماید که هیچ‌گونه مدرک و سندی ندارند، درخواست عام برای پایان جنگ در بوسنی بکند، از کشتار هنرمندان الجزایری به‌دست افراطیون مذهبی جلوگیری نماید. اغلب اقدامات آزادی‌خواهانه‌ی او امری مستقل از کار هنری اوست. اگر او درخواست آزادی واسلاو هاول را در چک‌سلواکی، یا آلبا گونزالس سوزا را در کلمبیا، یا سرگئی پاراجانف را در اتحاد جماهیر شوروی، یا وی جینسنگ را در چین دارد؛ این‌گونه اقدامات همگی در ساعات غیرکاری و مجزا از امر نمایش صورت می‌پذیرد، هرچند که انرژی و خواست این هر دو زمینه‌ی سیاسی و هنری یکی باشد. امید به آن‌که نگاه به هنر، به‌ویژه از منظر سیاست‌گذاران و البته از منظر بخشی از هنرمندان ما، تغییر یافته و اصلاح شود و فرصتی فراهم بیاید تا جامعه در مسیر تعالی خود، چون دیگر جوامع مترقی و پیشرفته و حتی بیش از آن‌ها، از نقش و امکانات منحصربه‌فرد، اساسی و غیرقابل‌جایگزین هنر برخوردار شده، بهره‌مند گردد.

آخرین مقالات منتشر شده

گفتگو با محمد ابراهیمیان، نمایشنامه نویس و منتقد

محمد ابراهیمیان، نمایش‌نامه‌نویس، رمان‌نویس، منتقد و روزنامه‌نگاری است که از دهه‌ی 40 دارد می‌نویسد، با او به انگیزه‌ی بررسی کرونا در روزگار امروز، گفت‌وگو کرده‏ایم. آن‌چه او درباره‌ی ریشه‌یابی برخورد

ادامه مقاله »

بنیاد نمایش در ایران

می‌توان استنباط کرد که دکتر ابوالقاسم جنتی عطائی، به چند دلیل، تحت‌تاثیرِ مجید رضوانی، نویسنده‌ی پژوهشی با عنوان «پیدایش نمایش و رقص در ایران» بود (این پژوهش در سال 1356،

ادامه مقاله »

تازه ها در تئاتر

«خاله مرجان و خروس» در فضای مجازی فیلم‌تئاتر «خاله مرجان و خروس»، به‌نویسندگی و کارگردانی مریم کاظمی، در گامِ سوم طرح «نمایش‌نما»، از سوی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان،

ادامه مقاله »

یک پدر شیمیایی شده به فروش می‌رسد

حالا دیگر می‌توان با اطمینان به این نکته اشاره کرد که خانواده در سپهرِ سیاسی و اجتماعی این روزهای ایران، آماجِ سخت‌ترین دشواری‌هاست. آرمان‌گرایی انقلابی دهه‌ی شصت، به واقع‌گرایی دوران

ادامه مقاله »

عرضه و تقاضا در بازار تئاتر

در این نوشتار نخست به فرایند بازار تئاتر می‌پردازیم. در ادامه عوامل مؤثر بر تقاضای تئاتر را فهرست می‌کنیم و در پایان بخشی از یک پژوهش میدانی را به‌عنوان شاهدی

ادامه مقاله »

خوش آمدید!

لطفا از طریق فرم زیر به حساب کاربری خود وارد شوید

بازیابی گذرواژه

لطفا جهت بازیابی گذرواژه، نام کاربری و یا ایمیل خود را وارد نمائید.

ورود / عضویت

Add New Playlist