نگاهی به کتاب «مهارت کارگردان؛ کتابچه راهنمای تئاتر»

فقرِ دانش در میان بسیاری از اهالی تئاتر ـ دانشگاهی و تجربی ـ از جمله معدود اشتراکاتی است که در این سالیان به‌چشم می‌آید. فقری که هنرمندان ما را وادار به تکرار آن‌چه از پیشینیان‌شان به ارث برده‌اند، یا تقلیدِ کورکورانه (کپی‌کاری) از آثارِ هنرمندانِ غیرایرانی می‌کند. اگرچه در یکی دو دهه‌ی اخیر بازارِ تألیف و ترجمه و چاپِ کتاب رونق به‌سزایی گرفته، سهمِ ناچیزی به تئاتر اختصاص یافته است؛ و از میانِ اندک کتاب‌های تخصصی تئاتر که در طولِ سال روانه‌ی بازار می‌شوند، انگشت‌شمارند کتاب‌هایی که عطشِ خواندن و آموختن برانگیزند و التیام‌بخشِ نادانسته‌های بی‌شمارمان باشند. کتاب‌هایی که بتوان از آن‌ها با عنوانِ مرجع و راه‌نما و راه‌گشا یاد کرد. شاید چندان بی‌راه نباشد که بگوییم تئاتر را پشتِ میزِ درس و سرِ کلاس‌های تئوری دانشگاه نمی‌توان آموخت، بلکه آموزش آن نیازمندِ حضورِ مستمر در سالن‌های تمرین و آزمون و خطاست؛ و چه بهتر که این تجربه‌ی عملی، زیر نظرِ استادانی مجرب و آگاه به علمِ روزِ تئاتر شکل گیرد و صیقل بخورد. اقبالِ بلندِ نسل‌های اولِ تئاتری ما بی‌گمان آموختن از اساتیدِ غیرایرانی است که با حضور و فعالیت‌شان در ایران، گروه‌های نمایشی را سامان دادند و بنیانِ نمایشِ نوین را در ایران استحکام بخشیدند. شماری از این هنرجویان در ادامه‌ی راه، راهی اروپا شدند تا از سرچشمه سیرآب شوند. این ارتباطِ بی‌واسطه با روندِ جهانی تئاتر سبب شد که این هنرجویان، خود به استادانی بدل شوند و دانشجویانی درخور تربیت کنند. اما بختِ بدِ نسلِ امروز، با وجودِ زندگی در دهکده‌ی جهانی، عدم‌ارتباط با روندِ جهانی و رو به‌ رشدِ تئاتر در سطوحِ آموزشگاهی و دانشگاهی‌ست و آن‌چه می‌آموزد، همان دست‌آوردِ پیشینیان است. و جای بسی تاسف که این شکاف در طی سال‌های اخیر عمیق‌تر شده و دیگر خبری از کارگاه‌های پُربار کارگردانان و نظریه‌پردازانِ درجه یکی هم‌چون پیتر بروک، یرژی گروتوفسکی، یوجینیو باربا، پیتر شومان یا حتا روبرتو چولی در حاشیه‌ی جشنواره‌ی دانشگاهی یا جشنواره‌ی فجر نیست، تا علاقه‌مندان ایرانی، تئاتر را بی‌واسطه بیاموزند.

 

کتاب «مهارت کارگردان» نوشته‌ی کیتی میچل، کارگردانِ معاصر و صاحب‌نامِ انگلیسی، که حاصلِ بخشی از تجربه‌ها و آزمون و خطای او بر صحنه‌ی تئاتر در راستای خلقِ اثرِ نمایشی‌ست و با زبانی ساده، بی‌آلایش و به‌دور از پریشان‌گویی نگاشته شده است، می‌تواند این فرصت را برای علاقه‌مندان و هنرجویانِ هنرِ تئاتر فراهم آورد تا قدم به قدم و نفس به نفس با او در فضایی کارگاهی، خلقِ یک اثرِ نمایشی را تجربه کنند. کیتی میچل، کتابش را بر اساسِ مراحلِ آماده‌سازی، تمرین (شیوه‌ی کار با بازیگر) و به‌اجرا رساندنِ نمایش‌نامه‌ی «مرغ دریایی»، اثرِ آنتون چخوف، طراحی و تنظیم کرده است. نمایشی که سال 2006 به صحنه برد و به‌عنوان یکی از موفق‌ترین آثارش شناخته می‌شود. او می‌کوشد تا با شرحی دقیق و جزئی‌نگر، تجربه‌اش از ‌چگونگی اجرای این نمایش را با مخاطب در میان گذارد. کار کردن روی نمایش‌نامه‌ی «مرغ دریایی» این امکان را برای خواننده‌ی کتاب فراهم می‌کند تا دوشادوش کارگردانی بزرگ، مهارتِ کارگردانی را بیاموزد و برای اجرای هر نوع نمایش‌نامه‌ای به‌کار بندد.
آن‌چه می‌تواند اشتیاقِ خواندنِ این کتاب را در مخاطبِ تئاترآشنا بیش‌تر کند، تجاربِ کم‌و‌بیش مشترک میان او و نویسنده، در فرآیند تولید اثر است. تجاربی که می‌تواند ریشه در دانسته‌های ما از مطالعاتِ پیشین‌مان داشته باشد یا بر اساسِ آزمون و خطای عملی به‌دست آمده باشد. برای نمونه، مِتُد استانیسلاوسکی یکی از نام‌آشناترین شیوه‌های هدایتِ بازیگر و برخورد با نقش برای کارگردان‌های ماست که اکثراً آن‌را از طریق سه‌گانه‌ی «آماده‌سازی هنرپیشه، شخصیت‌سازی و نقش‌آفرینی»، ترجمه‌ی مهین اسکویی، یا واحدهای کارگردانیِ نصفه و نیمه‌ی دانشگاه می‌شناسند. کیتی میچل نیز شیوه‌ی کارش را وام‌دار متد استانیسلاوسکی‌ست و تمرین‌های کتابش را بر مبنایِ آن طرح‌ریزی کرده است. این آشنایی می‌تواند وجه اشتراک و در عین‌حال وجه افتراق مخاطبِ کتابِ «مهارت کارگردان» با پدیدآورنده‌ی آن باشد؛ زیرا تفاوتِ نگاه و دانش و تجربه‌ی میچل، خواننده را متوجه می‌سازد که دریافت و آگاهی درستی از متدِ استانیسلاوسکی نداشته و نیازمندِ اصلاح و بازنگری دانسته‌های خویش است. تفاوتی که کیتی میچل را ـ به‌اعتقاد بسیاری از اهلِ فن ـ به یکی از برجسته‌ترین کارگردان‌های زنده‌ی دنیا تبدیل کرده است. بگذارید به‌قدر دقایقی، لذتِ حضور در این کارگاه را با شما به‌اشتراک گذارم. تصور کنید در جایگاه کارگردان قرار است نمایشی را به صحنه ببرید و خانم میچل به‌عنوان راهنما می‌خواهد در موردِ ‌چگونگی کارِ عملی روی احساس بازیگر به شما مشاوره دهد: «مطالعه‌ی چگونگی تاثیرِ احساس بر بدن می‌تواند راهی مناسب برای انجامِ کارهای بازیگری عملی در مراحلِ آغازینِ تمرین باشد؛ پیش از آن‌که بازیگر آماده باشد تا به‌طور مستقل روی شخصیت کار کند … هنگامِ آماده کردن نمایش، متوجه می‌شوید که شخصیت‌ها برخی حس‌ها را با شدتی بیش از حس‌های دیگر، تجربه می‌کنند. برای نمونه در «ایفی‌ژنی در اولیس» اثرِ اوریپید، یکی از حس‌های غالب، ترس است؛ هر شخصیت در لحظه‌ای حیاتی از نمایش‌نامه، ترس را تجربه می‌کند و بخش‌هایی بزرگ از نمایش در شرایط تهدیدکننده‌ی زندگی رخ می‌دهد که ترس سببِ رفتارِ ناروا می‌شود. … وقتی کار روی «ایفی‌ژنی در اولیس» را آغاز کردم، از بازیگران خواستم به موقعیتی در زندگی‌شان فکر کنند که ترسیده بودند … روز بعد از آن‌ها خواستم که این وضعیت را بازسازی کنند … از بقیه‌ی گروه خواستم توجه کنند که بدنِ بازیگران چه رفتاری نشان می‌دهد وقتی با محرکِ ترس‌ناک روبه‌رو می‌شود. در گفت‌و‌گوهایی که پس از هر تمرین داشتیم از هر گونه تحلیلِ روان‌شناختی دوری کردم و توجه را به بُعدِ تنانی افراد کشاندم. یکی از بازیگران، لحظه‌ای از زندگی‌اش را بازسازی کرد که مجبور شده بود در فیلمی، صحنه‌ای را با یک شیر بازی کند. در تمرینِ آموزشی، او باید واردِ قفسِ شیر می‌شد؛ وارد شد و برای ده ثانیه سر جایش خشکش زد. سپس کفِ دست‌هایش را با ران‌هایش پاک کرد، قدم‌های کوچکی به جلو برداشت و قدم‌های کوچکی به عقب؛ بی‌آن‌که اصلا به سوی شیر حرکت کند. سپس سرش را بارها و بارها از دوربین به شیر چرخاند. دمای بدنش بالا رفت و قرمز شد. ما می‌توانستیم بالا رفتنِ ضربانِ قلبش را از روی رگِ گردنش حس کنیم که متورم شده بود. نفسش بند آمده بود و می‌دیدیم وقتی حرف می‌زند، دهانش خشک است. وقتی پس از تمرین‌ها با بازیگران بحث می‌کنید، در صورت امکان آن‌ها را به لحظه‌ها یا رویدادی در نمایش‌نامه مربوط کنید … پس از بازسازی صحنه‌ی رویارویی با شیر در قفس، از گروه پرسیدم که آیا در متن «ایفی‌ژنی در اولیس» لحظه‌هایی هست که در آن برخی یا همه‌ی شخصیت‌ها همین نشانه‌های بدنی را داشته باشند که در تمرین دیدیم؟ یکی پیشنهاد داد که ممکن است ببینیم بدنِ آگاممنون، وقتی به محراب نزدیک می‌شود تا گلوی ایفی‌ژنی را ببرد، چنین رفتاری داشته باشد. یکی دیگر گفت ممکن است زمانی‌که به زنان گروه هم‌سرایان خبر می‌رسد که ایفی‌ژنی باید قربانی شود، سکوت ناگهانی برای ده ثانیه مفید باشد … به این ترتیب، شما بازیگران را تشویق می‌کنید که برای برقراری ارتباطِ لحظه‌ها در نمایش‌نامه، از داده‌های بدنی بسیار دقیق از موقعیت‌های واقعی زندگی بهره‌برداری کنند.» این نکته به بازیگران یادآوری می‌کند که آن جزئیاتِ بدنی را به کاری بیفزایند که انجام می‌دهند.
این تمرین به این معنا نیست که بازیگران در آن‌چه از نظرِ بدنی انجام می‌دهند، اغراق یا مبالغه کنند. در عوض، از آن بهره می‌گیرید تا آن‌ها بتوانند شکلی دقیق از حسی خاص را پدید آورند که در مقیاس و سرعتِ زندگی، واقعی باشد. شگفت‌زده می‌شوید از این‌که این حرکت‌ها و رفتار تا چه اندازه می‌توانند بزرگ باشند. وقتی روی «ایفی‌ژنی در اولیس» کار می‌کردیم، یکی از بازیگران لحظه‌ای از زندگی خودش را بازسازی کرد که درِ آپارتمانش را باز کرده بود و موشی بالای پله‌ها دیده بود. او سه متر به عقب پرید. پس از انجام تمرین، این بازیگر شگفت‌زده شد که تا چه حد پریده است. تصورش این بود که فقط قدمی به عقب برداشته است. پس از آن، این پرش بزرگ را در اجرا آمیختیم؛ به‌عنوان واکنشی به خبرِ ازدواجِ اشیل با ایفی‌ژنی». (صفحات 302 تا 305 کتاب) چنان‌که می‌بینید کیتی میچل با صبر و حوصله‌ای مثال‌زدنی و در کمالِ خضوع و صمیمیت، می‌کوشد تا داشته‌هایش را در اختیارتان بگذارد؛ و از شما کارگردان بهتری بسازد. اکنون بهتر می‌توانید تصور کنید کار کردن در کنارِ آموزگاری منحصر به‌فرد که از جمله سرآمدان دنیای نمایش است، ‌چگونه می‌تواند باشد. کتاب «مهارت کارگردان» در چهار فصلِ آماده‌سازی برای تمرین‌ها، تمرین‌ها، ورود به تئاتر و اجراهای همگانی، زمینه‌ها و منابع ـ که به سیرِ تکاملی رابطه‌ی کیتی میچل با کار و میراثِ استانیسلاوسکی می‌پردازد ـ به رشته‌ی تحریر درآمده است. او خود در مورد محتوای کتابش می‌گوید: «من فکر می‌کنم لذتِ کارگردانی در آماده‌سازی‌ست؛ مطالعه‌ی دقیقِ نمایش‌نامه، فریم به فریم، شرحِ وظایفی بسیار ساده و ملموس برای بازیگران و بعد با آمادگی واردِ تمرین می‌شوی و باید خیلی زیرک باشی تا بازیگرها را شانه به شانه‌ی خودت نگه داری بدون این‌که این حس را ایجاد کنی که همه‌چیز را می‌دانی و چیزی برای آن‌ها وجود ندارد تا کشف کنند. ایده‌ی اصلی می‌تواند این باشد؛ کارگردان‌ها دستور می‌دهند و بازیگرها انجام می‌دهند. کارگردان‌ها باید دستورِ مشخص و ملموس و مربوط به آن مکانِ خاص را بدهند، زیرا بازیگرها واقعاً نمی‌توانند ایده‌های مبهم و انتزاعی را به چیزی تبدیل کنند که تماشاگران بتوانند تماشایش کنند». (گفت‌وگو با کیتی میچل/ اندی لوندر/ برگردانِ ندا جبرئیلی) ناسپاسی‌ست اگر به برگردانِ روان و دقیقِ سکینه عرب‌نژاد و ویرایشِ تخصصی و ادبی رضا کوچک‌زاده اشاره‌ای نکنم. بی‌گمان صمیمیتی که خواننده هنگامِ مطالعه‌ی کتاب آن‌را درمی‌یابد و احساس می‌کند که بی‌واسطه با نویسنده در ارتباط است، حاصلِ زحمات ایشان است. انتخابِ زبان و لحنی درست و فهمیدنی برای برگردانِ مطالب و جایگزینی کلماتی هوشمندانه و آگاهانه به‌جای اصطلاحاتی که چندان معادلِ مناسبی برای آن‌ها در زبانِ فارسی تعریف نشده، از نکاتِ بارز و درخورِ تقدیرِ کارِ عرب‌نژاد و کوچک‌زاده است که کتاب را بسیار خواندنی و جذاب کرده است.

[ کتاب «مهارت کارگردان؛ کتابچه‌ی راهنمای تئاتر»، نوشته‌ی کیتی میچل؛ برگردانِ فارسیِ سکینه عرب‌نژاد؛ ویرایشِ تخصصی و ادبی: رضا کوچک‌زاده؛ در 460 صفحه و تیراژ 1000 جلد، با بهای 75000 تومان، در سال 1399؛ توسط کانون کارگردانان خانه‌ی تئاتر و نشر نوآزما؛ منتشر شده است]

آخرین مقالات منتشر شده

تازه‌‌ها در تئاتر

درگذشت بیژن افشار بیژن افشار بازیگر تئاتر، سینما و تلویزیون و عضو هیات‌مدیره‌ی انجمن بازیگران خانه‌ی تئاتر، در روز دوشنبه 20 اردیبهشت 1400 و در سن 67 سالگی، بر اثر

ادامه مقاله »

رابطه دولت و هنر

رابطه‌ی دولت و هنر در تمام جوامع بشری رابطه‌‌ای درهم تنیده و پیچیده است. این درهم برهمی دلایلی گوناگون دارد. عموماً و فارغ از نوع آن، ذات وابستگی حکومت به

ادامه مقاله »

گفتگو با دکتر شهرام گیل آبادی، مدیرعامل خانه تئاتر

شهرام گیل‌آبادی مدیرعامل خانه‌ی تئاتر است، اما فعالیت‌های گسترده‌ای در زمینه‌ی مدیریت رسانه، تهیه‌کنندگی رادیو و تلویزیون، تدریس در دانشکده‌های هنری، کارگردانی تئاتر و نگارش نمایش‌نامه، مقاله و کتاب نظری

ادامه مقاله »

ویژه روز جهانی تئاتر

  ۲۷ مارس مطابق با هفتم فروردین‌، روز جهانی تئاتر است. به همین مناسبت برای بزرگداشت این روز، هرسال یکی از هنرمندان تئاترِ جهان پیامی منتشر می‌کند. پیام امسال روز

ادامه مقاله »

خوش آمدید!

لطفا از طریق فرم زیر به حساب کاربری خود وارد شوید

بازیابی گذرواژه

لطفا جهت بازیابی گذرواژه، نام کاربری و یا ایمیل خود را وارد نمائید.

ورود / عضویت

Add New Playlist