پیام صدرالدین زاهد به مناسبت روز جهانی تئاتر

سازمان جهانی یونسکو، روز هفتم فروردین ماه را که برابر با روز بیست و هفتم مارس است، روز جهانی تئاتر نام‌گذاری کرده است. اواخر سال نودوشش شمسی بود که من بعد از سال‌ها دوری از میهنم، به مام وطن برگشتم. نزدیک به ایام جشنواره‌ی تئاتر فجر بود و آقایان فرهاد مهندس‌پور و اصغر دشتی عزیز، از من خواستند که با نمایش «افسانه‌ی ببر» خویش، که برگردان و اقتباسی از نمایش‌نامه‌ای به همین نام از داریو فو بود، در جشنواره شرکت نمایم. من که سال‌ها بود در ایران نبودم – با همه‌ی این‌که از طریق وسایل ارتباط جمعی و ارتباطات جهانی، دستی و آشنایی از دور بر اوضاع و احوال اجتماعی و هنری، و به‌خصوص تئاتر ایران داشتم – با ولع بسیار به دیدن برنامه‌های تئاتری بر صحنه، و گشت و گذاری در محیط‌های هنری و فرهنگی و اجتماعی ایران رفتم، تا هر آن‌چه را که سال‌ها از آن دور بوده‌ام، از نزدیک مورد بررسی و مداقه قرار دهم. نتیجه، دریافتی بود که تا آن‌جایی‌که برایم مقدور و میسر بود در اجراهای بسیار محدود «افسانه‌ی ببر» در تهران مرئی نمودم. یکی از مشکلات و معضلاتی که در آن‌زمان دریافتم – و صد البته با مرور زمان این دریافت عمق بیش‌تری گرفت – تفاوتی بود که در نحوه‌ی کار کردن در تئاتر در آن‌زمان، با زمانی‌که ما در تئاتر کار می‌کردیم، پیش آمده بود. منظورم تفاوتی است که مثلاً در کار تئاتر دهه‌ی چهل شمسی در کارگاه نمایش وجود داشت و نحوه‌ی کاری که من از نزدیک در دهه‌ی نود، یعنی پنجاه سال بعد، شاهد عینی آن بودم. در یک کلام وضعیت را خیلی درهم و آشفته می‌دیدم. البته ناگفته نماند که تعداد نمایش‌های بر صحنه، بسیار بیش‌تر از زمان ما بود، و صحنه‌های اجرایی هم در گوشه کنار شهر تهران به‌وفور بسیار، زیادتر بود. در بدو امر این مسئله برایم بسیار خوشحال‌کننده بود. ده‌ها تئاتر خصوصی، شاید هم بیش‌تر به صحنه‌های اجرایی تئاتر در شهر تهران اضافه شده بود و این امر امکان این‌را به‌وجود آورده بود که تمام جوانان و علاقه‌مندانی که در دوره‌ی ما، گلایه‌ی این‌را داشتند که مکانی برای اجرای تئاتر ندارند، بتوانند نمایش‌های خویش را به صحنه برند. به‌خصوص آن‌که تعداد دانشجویان تئاتر و دانشکده‌هایی هم که به امر آموزش تئاتر می‌پرداختند – فارغ از کیفیت آموزشی – چندین برابر شده بود. ولی به‌مرور زمان دریافتم که کیفیت کارها، روز به روز پایین و پایین‌تر می‌آید و رقابت‌ها روز به روز، به‌جای تکیه بر کیفیت هنری و فرهنگی و جست‌وجو برای پایه‌گذاری تئاتری ملی و ایرانی، که متعلق به این سرزمین و فرهنگ و ادب ایرانی باشد، بر گیشه‌ی فروش و تقلیدی ناشیانه از تئاتر غربی تکیه دارد، که ما و تماشاچیان ما را از خود بیگانه می‌کند. مضافاً بر این‌که در این میان سودجویانی هم به گشایش صحنه‌های اجرایی من‌درآوردی دست زده بودند که با گرفتن مبالغی گزاف برای اجراهای عصرانه و شبانه و بعضاً تا سه اجرای مختلف در یک شب، آن‌چنان عرصه را بر هنرمندان و بازیگران تنگ می‌کردند که دیگر تحقیق و تفحص و جست‌وجو و کار فرهنگی-هنری کردن، خزعبلاتی بیش به‌نظر نمی‌رسید. زمان تمرین نمایش‌ها هم به‌سبب بالا رفتن هزینه‌های اجرایی، کوتاه و کوتاه‌تر می شد. بازیگران برای تأمین معاش – گاه روزانه‌ی خویش – تن به چندین کار مختلف، که چندان اعتقادی هم به آن‌ها نداشتند، می‌دادند، و سودجویان هم با به‌کارگیری سلبریتی‌هایی که تنها تضمین‌کننده‌ی فروش گیشه بودند، به دسته کردن اسکناس‌هایشان در حساب‌های بانکی خویش مشغول بودند. دولت هم که دست از همه‌چیز شسته بود و جز نظارت و ممیزی صحنه‌های اجرایی، برنامه‌ریزی دیگری نداشت. نتیجه آن‌که دیگر «حضور»ی در تئاتر معنی نداشت. نه «حضور» نویسنده، نه کارگردان و نه بازیگران. در این اوضاع و احوال کار نکردن شایسته‌تر از این بود که کاری را باری به هر جهت و به هر قیمتی به صحنه بردن. من که در آن‌زمان تازه به ایران برگشته بودم، تنها فکری که به ذهنم خطور کرد این بود که تمام هم و غم خود را در کار «کارگاه‌های عملی بازیگری» بگذارم، بلکه از این راه بتوانم به باز کردن گره‌ی کور کار تئاتر در ایران کمک کنم و گروهی منسجم بسازم و تأثیری هر چند اندک، در زمینه‌ی کار تئاتر در ایران بگذارم. اما کور خوانده بودم و باید اعتراف کنم که این کار با مشکلات عدیده‌ای روبه‌رو شد که نتیجه‌ی آن چندان مشابه آن‌چه من تصور می‌کردم و آرزو داشتم، نشد. بخش دولتی که نه برنامه‌ریزی‌ای در این‌باره داشت و نه از اساس مسئله‌اش این بود – درست به‌عکس زمان ما، که اگر نخواهم بگویم دولت، اقلاً چند نفری در اطراف دولت بودند که گشایش اقتصادی مملکت را جدا از گشایش فرهنگی هنری مملکت، امکان‌ناپذیر می‌دانستند، و برای همین امر هم از نفوذ خویش استفاده می‌کردند و تا آن‌جایی‌که اکثریت دولتیان به آن‌ها اجازه می‌دادند، با گشایش مراکز فرهنگی هنری، سعی داشتند به دولتیان تفهیم کنند که گشایش اقتصادی، بدون گشایش فرهنگی از محالات است. دستگاه آموزشی و دانشگاه‌ها هم که در تمام دنیا به‌سبب حضور نسل جوان، تربیت‌کننده‌ی پیشروترین و گستاخ‌ترین افراد و گروه‌های نمایشی هستند، به‌سبب جو حاکم بر جامعه، کاربرد و برنامه‌ریزی صحیحی نداشتند و اگر تک و توک اتفاقی نظیر جشنواره‌ی تجربه هم پیش می‌آمد، آن‌چنان مورد بی‌مهری قرار می‌گرفت که ماحصل، اتفاق بزرگی را در امر آموزش تئاتر موجب نمی‌شد. این چنین بود که گفت‌وگوی من با دو سه دانشکده‌ای که خودشان با من تماس گرفته بودند، به نتیجه‌ی مطلوبی نرسید. چه باقی مانده بود، جز تکیه بر جیب جوانانی که علاقه‌مند و واله و شیدای کار تئاتر بودند، که آن‌ها هم جز تکیه بر جیب پدر و مادر و یا اغلب با کار طاقت‌فرسای چندین ساعته در روز، قادر به پرداخت شهریه‌ی موردنظر آموزشی در «کارگاه‌های عملی بازیگری» نبودند. شاید هم به همین دلیل بود که در پیشنهاد اول من به خانه‌ی هنرمندان برای برگزاری کارگاهی شش‌ماهه، روزی شش ساعت، همه مرا فقط بِر و بِر نگاه کردند، و من به‌سرعت معنی نگاه عاقل اندر سفیه آن‌ها را دریافتم. و بالاخره به نتیجه‌ای رسیدیم که نه سیخ بسوزد، نه کباب! و قیمت را هم آن‌چنان پایین آوردیم که اگر دیگران با نشان دادن در باغ سبز دورغین سینما و سریال، توده‌ی عظیم کارآموز جذب می‌کنند، ما بتوانیم بدون وعده و وعید هیچ درِ باغ سبزی، به‌قدر کفایت برای «کار گروهی» خویش، که اصل و اساس «کارگاه‌های عملی بازیگری» بود، کارآموز داشته باشیم. در این کارگاه‌ها اولین مسئله‌ای که برای من اهمیت ضروری و اساسی داشت‌. بعد از تفهیم نظم و دیسپلین بازیگر، که به‌قول استانیسلاوسکی، همانند نظم و دیسیپلین سرباز در سربازخانه است، مسئله‌ی «حضور» صحنه‌ای بازیگر بود. در معنای «حضور» – از زمانی‌که به‌عنوان بازیگر پا به صحنه نمایش نهاده‌ام – همیشه این سوال برایم وجود داشته است که چگونه می‌توان «حضور»ی با معنا بر صحنه نمایش داشت، بی این‌که ادا و اصولی در آن باشد. چگونه می‌توان به صحنه آمد و بی‌هیچ حرکتی، «حضور» خویشتن را اعلام نمود، چشم‌های تماشاگر را خیره، و گوش‌هایش را تیز نمود که من بازیگر برای او به صحنه آمده‌ام، و کلام و حرفی برای گفتن دارم. و اگر حرکتی، صدایی، صوتی، کلامی بعد از آن آمد، جایگاه یا بهتر بگویم خاستگاه یا محل خیزش آن حرکت و صوت و صدا و کلام، از کجا باید ریشه گیرد؟ همیشه این کلام یا تکیه‌کلام یا ضرب‌المثل فارسی که می‌گوید: «از دل بر آمده است، لاجرم بر دل می‌نشیند». مسئله‌ی من بازیگر بوده است؛ و با متنی که به‌دستم داده‌اند و از من خواسته‌اند آن‌را ارائه دهم، به این مسئله فکر کرده‌ام که آن متن را کلماتِ دل خویش بنمایم. در وهله‌ی اول، از آمدن به صحنه و «حضور» در آن، کوچک‌ترین تردیدی ندارم که این «حضور» از وحدت وجودی ما حاصل می‌شود. این وحدت وجودی برای بازیگری امکان‌پذیر است که سر و دست و پا و چشم و گوش و هوش و درون و بیرون او هماهنگی‌های لازمه را داشته باشد. بازیگری که بداند برای چه به صحنه آمده است. نه این‌که دست او چیزی و پای او چیزی دیگر و سر او چیزی و چشم او چیزی دیگر بگوید. و به کلام و حرکت که رسید این ناهماهنگی درونی و بیرونی او، حرکت و کلام او را نیز ناهماهنگ جلوه دهد و چیزی بگوید که چون از دل یک‌پارچه‌ی خویش بر نیامده است، لاجرم بر دل نمی‌نشیند، و یا حرکتی بنماید که حرکت او بی‌معنی و عین سکون باشد، و در خود معنایی را مستتر نکند. این هیچ – قوز بالا قوز – پارازیتی شود که حتی اگر از سر اتفاق همکار او، حرکت یا کلامی یک‌پارچه ارائه کند، پارازیت او مانع از دیده شدن و شنیده شدن حرکت و کلام همکارش شود. این هماهنگی‌های درونی و بیرونی بازیگر، تابع قوانین و مقرراتی است که استادان صحنه‌ی نمایش، هر یک به فراخور دریافت و خواست و دیدگاه خویش، آن‌ها را به‌صورت سلسله‌تمرین‌هایی تدوین کرده‌اند که گذر از آن‌ها به بازیگر صحنه کمک می‌کند تا «حضور» یک‌پارچه‌ی خویش را بر صحنه‌ی نمایش، بیابد. چیزی را که ما در اصطلاح عام، به آن تمرکز می‌گوییم. این وحدت وجودی در بسیاری از امور خلاقه‌ی هنری، از جمله نوشتن و نقاشی کردن، می‌تواند فردی باشد. اغلب متونی که (اعم از نظم و نثر به‌گونه‌های مختلف آن) بر ما تأثیری شگرف می‌گذارند، به‌خاطر همین جاری شدن تمرکز یک‌پارچه‌ی نویسنده یا نقاش است که بر صفحه‌ی سفید کاغذ، یا بوم سفید نقاشی، شکل پیدا کرده‌اند و جاندار می‌نمایند. اما در هنرهای صحنه‌ای، به‌سبب حضور چند نفریِ بازیگران، این «حضور» فردی (هر چند لازم است و پیدا کردن و سامان دادنش سال‌ها زحمت و مرارت به‌همراه دارد)، اما کفایت نمی‌کند. و باید علاوه بر «حضورِ» فردی، «حضور» و تمرکزی گروهی را نیز جست‌وجو کرد و سامان داد.

آخرین مقالات منتشر شده

برشت، شاعری که دروازه‌های تئاتر را برای ناممکن های فرمالیستی باز کرد

برتولت برشت برای نخستین‌بار در یادداشتی به‌تاریخ فوریه‌ی 1922، اصطلاح «فاصله‌گذاری» را به‌کار می‌برد: «امیدوارم از یک اشتباه بزرگ، آن‌چه که معمولاً هنر می‌نامندش، در «بعل» و «جنگل»، پرهیز کرده

ادامه مقاله »

فرآیند مشاهده (دیدن) در آموزش تئاتر

شبکه‌های چندرسانه‌ای آموزشی، عامل تحول در روش‌های سنتی آموزش شده‌اند. اما تأثیرگذاری آن‌ها نیازمند دقت در طراحی و تولید محتوا بر اساس اهداف واحدهای درسی و توانایی‌های کاربران است. به‌کارگیری

ادامه مقاله »

یک پدر شیمیایی شده به فروش می‌رسد

حالا دیگر می‌توان با اطمینان به این نکته اشاره کرد که خانواده در سپهرِ سیاسی و اجتماعی این روزهای ایران، آماجِ سخت‌ترین دشواری‌هاست. آرمان‌گرایی انقلابی دهه‌ی شصت، به واقع‌گرایی دوران

ادامه مقاله »

خوش آمدید!

لطفا از طریق فرم زیر به حساب کاربری خود وارد شوید

بازیابی گذرواژه

لطفا جهت بازیابی گذرواژه، نام کاربری و یا ایمیل خود را وارد نمائید.

ورود / عضویت

Add New Playlist