در روزگاری به‌سر می‌بریم که شاید به‌شکلی گاه حتی ناخواسته و ناگزیر و تحمیلی، روز به‌روز بر تعدادِ طرف‌دارانِ سکوت و انزوا افزوده می‌شود، رویدادهای پیرامونی و طولانی شدن سایه‌ی سنگین کرونا که علاوه بر تعطیلی ناگزیر و درازمدت تئاترها و ایجاد تنگناهای شدید مالی و اقتصادی، با حذف یا محدود کردنِ روابط و تماس‌های انسانی و اجتماعی، تاثیری مخرب بر جسم و جان و روح و روان ما گذاشت هم در گسترش چنین تمایلی بی‌تاثیر نیست. در چنین شرایطی، سخن گفتن از هر موضوعِ جدی و دعوت به اقدام و عمل و چالشی، شاید پیشاپیش محتوم به شکست به‌نظر برسد، اما تاریخ به‌تازگی آغاز نشده و انسان‌ تجارب اندکی را پشت سر نگذاشته است. تمدنِ بشری از حاکمیت مطلق بی‌قانونی و زور، تا انواع و اقسامی از جنگ‌ها و استبدادها و ظلم‌ها و اپیدمی‌های کشنده و حوادث و بلایای طبیعی و مهم‌تر از همه، مرگ‌ها و فقدان‌ها را پشت سر گذاشته است. کشور ما ایران، از تجربه‌‌های تلخِ هجوم و اشغال بیگانگان گرفته، تا چنگیز و مغول و تیمور و محمود افغان و اشغال در جنگ جهانی و … و از سوی دیگر حاکمیتِ درازمدتِ حاکمان و پادشاهان مستبد داخلی را در طول تاریخ طولانی خود پشت سر دارد و تنها به‌عنوان یک نمونه‌ی شاخصِ خارجی، بخش عمده‌ای از جهان، قریب به هزار سال، حاکمیتِ دهشت‌ناک کلیسا را از سر گذرانده است…

تازه‌‌هـا در تئاتر

تحریریه مجله

…مهدی فخیم‌زاده بعد از سال‌ها دوری از تئاتر در نمایش «دکتر نون زنش را بیش‌تر از مصدق دوست دارد»، در نقش دکتر نون بازی می‌کند. بنا بر اعلام هادی مرزبان کارگردان نمایش؛ بعد از به تعویق افتادن چند باره‌ی زمان اجرای این نمایش، به‌دلیل همه‌گیری کرونا، تغییراتی در ترکیبِ اولیه‌ی بازیگران ایجاد و قرار شد مهدی فخیم‌زاده در نقش دکتر نون و صدرالدین زاهد، بازیگر قدیمی تئاتر نیز در نقش دکتر مصدق، ایفای نقش کنند. در برنامه‌ریزی جدید، تمرین نمایش از خرداد آغاز شده و در ماه مرداد در تالار اصلی مجموعه‌ی تئاتر شهر، بر روی صحنه می‌رود.هادی مرزبان در ۱۷ سال گذشته چندین بار برای اجرای «دکتر نون زنش را بیش‌تر از مصدق دوست دارد» دورخیز کرد، ولی هر بار اجرای آن به‌دلایلی به بن‌بست خورد. قرار بود این نمایش اسفند ۱۳۹۸، با بازی رضا کیانیان در نقش دکتر نون، در تالار وحدت به صحنه برود، که همه‌گیری کرونا اجرا را به تعویق انداخت. در آخرین تصمیم‌گیری گروه اجرایی هم مقرر شد نمایش اردیبهشت امسال اجرا شود، که اوج‌گیری چندباره‌ی کرونا بعد از تعطیلات نوروز، تمرینات نمایش را متوقف کرد. نمایش «دکتر نون زنش را بیش‌تر از مصدق دوست دارد» بر اساس داستانی به همین نام، نوشته‌ی شهرام رحیمیان به صحنه می‌رود…

گفتگو با دکتر شهرام گیل آبادی، مدیرعامل خانه تئاتر

رضا آشفته

…بنده سال‌هاست تهیه‌کننده‌ی رادیو، تلویزیون و دیگر آثار هنری و فرهنگی بوده‌ام، سال‌هاست فیلم‌ها، برنامه‌های رادیویی، تلویزیونی و مستندهای متعددی را تهیه و گاه هم‌چنین کارگردانی کرده‌ام، بنابراین تهیه‌کنندگی این فیلم سینمایی برای من کار تازه‌ای محسوب نمی‌شود. وقتی دیدم آدم‌هایی با دغدغه‌هایی منحصراً فرهنگی در این فضا و موقعیت، می‌خواهند فیلمی مستقل بسازند، در مدیریت و فضای فرهنگی این پروژه، در کنارشان قرار گرفتم. تلاشم این است که اثر خوبی بسازیم تا علاوه بر طرح دغدغه‌های انسانی، از جایگاه و موقعیت هنری مناسبی هم برخوردار باشد. در سینمایی که شاید امروزه و به هر طریق مهم‌ترین چالش‌اش، چالشِ اقتصادی و گردش سرمایه‌های بادآورده است، تمام تلاش دست‌اندرکارانِ این فیلم، این است که در این آشفته‌بازارِ سوژه‌های متعدد، که گاه مردم و انتخاب‌شان را به‌سمت خشونت، پلشتی‌ و پیچیدگی‌های رفتاری سوق می‌دهند، ملودرامی عاشقانه و انسانی با راهبری و کارگردانی استاد بهزاد فراهانی تولید کند. به هر روی این فیلم، نخستین تجربه‌ی کارگردانی ایشان در سینما محسوب می‌شود، و با همکاری یک تیم خوب و منسجم همگی در تلاشیم تا فیلمی تولید بشود که مردم از تماشای آن لذت ببرند. در دوره‌ی همه‌گیری کرونا، طبیعتا نمی‌توانستیم بی‌کار بمانیم و چون امکان کار در تئاتر، که عالی‌ترین فضای گفت‌وگوی انسانی است، را موقتاً نداشتیم، به‌سمت فراهم کردن فضا و موقعیتی دیگر برای به‌کارگیری تجارب و مهارت‌های آرتیستیک و جدی هنری اعضای این گروه حرکت کردیم. بر همین مبنا و در این فضا و موقعیت، بر اساس «اودیپ‌شهریار» سوفوکل، یک تله‌تئاتر با بازی سیما تیرانداز و بهناز جعفری، کارگردانی و تولید کردم که در جشنواره‌ی تئاتر فجر ارائه شد…

خروج از قبیله گرایی و شنیدن صداهای جهان

محمدحسن خدایی

…در جهان هویت‌گرای این روزهای ما، بی‌شک مسئله‌ی زبان، امری است تعین‌کننده. این‌که چگونه هویت‌های زبانی، به گسترش جنگ‌ها و نابرابری‌های محلی و منطقه‌ای دامن زده و مرزهای سیاسی را به ضرورتی گریزناپذیر برای امنیت و مقابله با «دیگری» بدل کرده‌اند، می‌تواند نشانه‌ای باشد بر شکاف‌های عمیق و پُرناشدنی میان مردم عادی در دوران دولت-ملت‌ها و سرمایه‌داری متاخر. دیگر چندان امیدی به بی‌طرف بودن زبان نیست، که هم‌چون یک وسیله‌ی ارتباطی عمل کند و به مفاهمه مابین انسان‌ها یاری رساند. از این منظر نمایش‌نامه‌ی «قبیله‌ها» می‌تواند یکی از آن تاملات خلاقانه در باب زبان انسانی و محدودیت‌هایش باشد، چرا که موسمِ وصل و فصل انسان‌ها، اصولاً بدون زبان بشری ناممکن است. از همان ابتدای نمایش‌نامه که اعضای خانواده دور یک میز جمع شده و مشغول مکالمات روزانه هستند، مسئله‌ی زبان، با ارجاع به روان‌کاوی لاکان، طرح می‌شود؛ وقتی‌که «کریستوفر»، یا همان پدر خانواده، برای آن‌که عاقبتِ بی‌فرجامِ عشقی نابرابر را تذکار داده و گوش‌زد کند، جملاتی از کتابِ نویسنده‌ای که دخترش «روث» با او آشنا شده را با طعنه و استهزا قرائت می‌کند…

گاه نامه ویکی تماس شماره 151 - ویکی تئاتر 1 - 58797

مجله اینترنتی ویکی تماس

شماره 151 – ویکی تئاتر
نسخه کامل گاه‌نامه را از اینجا تهیه نمائید

3 بعدی ورق بزنید

خرید نسخه PDF

احضار جهان ‌ارواح و مرگ در «نمایش نو» ژاپن

دکتر طلایه رویائی

…بخشِ اول، مرحله‌ای است که او طبقِ اظهارِ خودش روح یا شبح است. بدین‌‌ترتیب وقتی «شیته» می‌خواهد نقشِ مادری دردمند را که در جست‌وجوی فرزندِ گم‌شده‌ی خویش به‌سر می‌برد، ایفا کند؛ به‌جای آن‌كه در صددِ نمایش احساس تألم و عذابِ قهرمان نمایش برآید، باید صورتِ ظاهرِ رفتارِ او را ترجمه کند و نباید روی صحنه با نقش یکی شود. در نهایت، القای غم با اشک بیان نمی‌شود، بلکه می‌توان گفت بازیگر خود به این احساس تبدیل می‌شود؛ به‌عبارت دیگر بازی، جای زندگی را می‌گیرد و زندگی است که به‌صورتِ بازی جلوه‌گر می‌شود. بنا بر این «نو»، که «زیبایی» در مرکز آن است، بر سراسرِ این مجموعه پرتوافشانی می‌کند. «نمایش نو»، داخلِ ساختمانِ نمایشیِ خاصی که با ساختمانِ تئاترهای مدرنِ غربی کاملاً متفاوت است، اجرا می‌شود. این نمایش، شامل صحنه، جایگاه تماشاگران (سالن) و اطاق‌هایی برای بازیگران است. در صحنه‌ی مربع‌شکل «نو»، پرده (اگماکو – agemaku)، توسطِ بازیگر (شیته)، بالا می‌رود. این پرده، اطاقِ آینه (کاگامینو-ما – Kagamino-ma) را از پُلی که تا صحنه ادامه دارد، جدا می‌سازد (کاگامینو- ما، که آینه‌ی بزرگی در آن وجود دارد، از دیدِ تماشاگر مخفی است و مکانی مقدس محسوب می‌شود)…

بنیاد نمایش در ایران

بهروز غریب پور

…«بنیاد نمایش در ایران» در سال ۱۳۳۳ و زمانی‌که جنتی عطائی، ۳۷ ساله بود، منتشر شده است و اگر حداقل دو تا سه سال را برای تحقیق و تدوین این کتاب در نظر بگیریم، می‌توان نتیجه گرفت که او کاملا برخلاف موج حرکت کرده و درست در زمانی‌که زنده‌باد، مرده‌بادِ مردم ایران و در راس آن‌ها نویسندگان و هنرمندان، عرش را می‌لرزاند، او در حالِ تحقیق و تدوین اثری جاودانه بود و به‌ضرس قاطع، موردِ نقد جامعه قرار می‌گرفت و احتمالا از انگ‌های حزب توده بی‌نصیب نبوده، انسانی غیرمتعهد و عافیت‌طلب، یا حتی “شاه‌دوست” و “شاه‌پرست” خوانده می‌شد. او اما در این دوره‌ی هرج و مرج و “مرده‌باد، زنده‌باد”، حداکثر استفاده‌ی ممکن را از عمر پُرثمرش برد، هر چند محتمل است چندسالی هم برای چاپ اثرش که در آن‌زمان خریداری نداشت، در نوبت و در انتظارِ جواب آری یا نه “ناصر مشفق مجرد”، مدیرِ انتشارات، معطل مانده باشد و خدا می‌داند که چه دعاها و چه نذر و نیازها کرده تا جوابِ ناصر خان مشفق مثبت باشد…

رسانه‌ تئاتر و رسانه های دیگر؛ تعامل یا تقابل؟

منوچهر اکبرلو

…این نکته می‌تواند شاخصِ خوبی برای ارزیابی وضعیتِ تئاتر ما باشد. یعنی وقتی تئاتر می‌تواند پویا و پُررونق باشد که برای همه‌ی اقشار اجتماع، تولیداتِ کافی داشته باشد. منظورم از کافی، وجودِ زیرساخت‌هایی است که بر فرضِ تولیدِ تئاتر، امکان دسترسی مخاطبِ موردنظر را فراهم سازد. زیرساخت‌هایی مانند سالن نمایش، یا گسترش تئاتر در خارج از سالن‌ها و در محیط‌هایی که سالن رسمی تئاتر نیستند، ولی امکان تماشای تئاتر وجود دارد. مکان‌هایی مانند مدارس، خانه، محیط‌های عمومی، کارخانه‌ها، مراکز تجمع مردم و مانند آن. طبیعی است که بدون ایجاد این زیرساخت‌ها، تئاتر، فراگیر نمی‌شود. در این صورت هنرمندان هم مجبورند نمایش‌هایی تولید کنند فقط برای مخاطبی که علاقه و امکان حضور در سالن‌های محدود موجود را داشته باشد…

نام نمایشنامه، دروازه ورود به متن

دکتر عطاالله کوپال

…در این مقاله مشخصا كاربردِ فعل، موردنظر است و جمله‌هایی كه فعل در آن‌ها پنهان باشد و یا به قرینه‌ی معنوی حذف شده باشد، موضوع این بحث نیستند. بنابراین اسم نمایش‌نامه‎هایی هم‌چون «چشم در برابر چشمِ» ویلیام شكسپیر و یا «شب به‌خیر جنابِ كُنتِ» اكبر رادی در این مقال نمی‎گنجند. برخی نمایش‌نامه‎نویسان جهان و ایران، در اسم‎گذاریِ آثارشان، جمله‎هایی كوتاه یا بلند انتخاب كرده‎اند. برای پی‌گیری این موضوع باید ابتدا به نمایش‌نامه‎نویسان یونان باستان رجوع كرد. هیچ‎یك از تراژدی‎نویسان یا كمدی‎نویسان یونانی در نام‌گذاری نمایش‌نامه‎های خود، از یك جمله‎ی كامل استفاده نكرده‎اند. بر همین قاعده باید ذكر كنیم كه نمایش‌نامه‎نویسان رومی، هم‌چون «پلاوتوس»، «ترنس» و «سِنِكا» نیز از نام‎های كوتاه و اسامی شخصیت‎های نمایش‌نامه‎های خویش برای كمدی‎ها و تراژدی‎های خود بهره برده‎اند…