…در حالی‌که به‌نظر نمی‌رسد هیچ فعالیت اصیل فرهنگی، با حفظ اعتبار و استقلال تمایلات و باورهای هنرمندان و اهل فرهنگ، و عدم‌پیروی ناگزیر از خواست و سلیقه‌ی عمومی یا مقطعی عامه‌ی مردم در همه‌ی اشکالش، بتواند پویایی و استمرار داشته باشد. بنابراین برخورداری از حمایت‌ها و پشتیبانی‌های دولتی، یک ضرورت انکارناپذیر برای حفظ و ارتقای ارزش‌های اصیل فرهنگی هر جامعه و حرکت آن به‌سمت تعالی است و به‌نظر می‌رسد خواست هنرمندان باید اصلاح و کارآمدی مدیریت دولتی باشد و نه حذف آن، چرا که حذف چنین حمایت‌هایی، به‌خصوص در صورت بی‌توجهی درازمدت به موضوع فرهنگ (و آن‌چه از آن به‌عنوان «پرورش ذوق و سلیقه‌ی عامه» یاد می‌شود و آموزش‌های پایه و عمومی، و رادیو و تلویزیون و دیگر رسانه‌های گروهی، در شکل‌بخشی به آن، نقشی اساسی ایفا می‌کنند)، حفظ و ارتقای ارزش‌های فرهنگی را بسیار دشوار و حتی بعید به‌‌نظر می‌رساند…

تازه ها در تئاتر

تحریریه مجله

مجید رجبی معمار، برای یک دوره‌ی دو ساله‌ی دیگر، به‌عنوان مدیرعامل خانه‌ی هنرمندان ایران انتخاب شد.به‌دنبال برگزاری مجمع عمومی خانه‌ی هنرمندان، و معرفی و تعیین اعضای جدید شورای‌عالی خانه، در جلسه‌ی اخیر این شورا، در روز یک‌شنبه ۱۱ آبان، که با حضور نمایندگان خانه‌ها و انجمن‌های هنری و مصطفی کاظمی – نماینده‌ی شهردار تهران و عضو شورای‌عالی خانه‌ی هنرمندان – برای انتخاب مدیرعامل تشکیل شد، اعضا به‌اتفاق آرا، مجید رجبی معمار، که از سال ۴۹۳۱ مدیرعامل این مجموعه‌ی فرهنگی و هنری بوده است را، برای یک دوره‌ی دوساله‌ی دیگر، ابقا و به‌عنوان مدیرعامل خانه‌ی هنرمندان ایران، انتخاب کردند…

گفتگو با علی رضا کوشک جلالی

رضا آشفته

…در دوره‌ی اول کرونا، تمام تئاترها تعطیل شدند. به همین دلیل دولت تقبل کرد ۵۰ تا ۷۰ درصد حقوق هنرمندان را پرداخت کند تا کارشان را تعطیل کنند و به عدم شیوع کرونا کمک کنند. دولت این قدرت را داشت که امکانی فراهم کند تا هنرمندان در خانه بنشینند و از خانه بیرون نیایند و مواظب جان‌شان باشند و در عین‌حال این امکان را داشته باشند که بی‌دغدغه‌ی معیشتی، کارهایشان را از داخل خانه انجام بدهند.بعد از تئاترهای دولتی، که ستون اصلی تئاتر آلمان است؛ تئاترهای نیمه‌خصوصی و نیمه‌دولتی هستند که سالن تئاتری برای فعالیت دارند و دولت به این سالن‌ها، بودجه‌ای سالانه می‌دهد، یعنی در حد ۴۰ تا ۵۰ درصد هزینه‌هایشان را پرداخت می‌کند. این‌ سالن‌ها در نسبت با بزرگی و کوچکی، با یک تیم ثابت، و گروهی از عوامل با قراردادهای دوره‌ای، کار می‌کنند…

در چهـار راه حوادث؛ کوتاه درباره‌ نمایش نامه «چهارراه» بهرام بیضایی

محمدحسن خدایی

…تاریخ و اسطوره برای بیضایی همیشه محلی است قابل‌اعتنا برای رجوع و کنکاش در رابطه با چرائیِ شکوه یا فلاکت اکنون ما. تاریخ گذشته احضار می‌شود تا در رابطه با مفاهیمی چون پیشرفت و پسرفت، بتوان به مداقه نشست. در جایی از متن «سَر میزبانِ» چایخانه‌ای که محل دیدار زن و مرد نمایش است، جمله‌ای حکیمانه می‌گوید که گمان می‌رود نظرگاه خود بیضایی در رابطه با توسعه‌ی نامتوازن زیست‌جهان ایرانی باشد: «آیا درجا زدن در برابر عقب‌گرد، نوعی پیشرفت نیست؟»شهری که در این‌جا به میانجی دیالوگ بازیگران، بازنمایی می‌شود، گذشته‌ی تاریخی‌اش در حال تاراج و به یغما رفتن است. مکان‌های خاطره‌انگیزی چون باغ‌های فرح‌بخش، خانه‌های قدیمی و محله‌های تاریخی، تخریب می‌شوند، تا ساختمان‌های هیولاوش و بدقواره‌ی چند ده ‌طبقه‌ای، «حق به شهر» را برای شهروندان ناممکن کنند. اشاره‌ای به بورژوازی مستغلات که خاطره‌ی شهر را با ساخت‌وساز بی‌رویه، ویران کرده و از طریق اسطوره‌ی پیشرفت، به فکر انباشت ثروت و مکنت است…

مجله اینترنتی ویکی تماس

شماره 16 – ویکی تئاتر
نسخه کامل گاه‌نامه را از اینجا تهیه نمائید

3 بعدی ورق بزنید

خرید نسخه PDF

اهمیت رویا و شعر زبانی برای یونسکو

دکتر طلایه رویائی

…«یونسکو» در آثارش ماهیت زبان را زیر سؤال می‌برد. او در یک کتاب کودکانه، به بازی عجیبی دست می‌زند، به این‌گونه که می‌گوید اگر به هر شی مثل تلفن، پنیر و کفش، اسامی دیگری بدهیم، چه اتفاقی می‌افتد؟ مثلاً اگر به پنیر، تلفن و به تلفن، کفش بگوئیم. به این ترتیب او قراردادهای رایج زبانی را زیر سؤال می‌برد و پوچی آن‌را آشکار می‌کند و این دلیل برخورد طنزآمیز او با زبان، در برخی از آثارش مثل «آوازه‌خوان طاس» است، که در آن با تکرار الگوهای زبان کلیشه‌ای و رایجی که در کتاب‌های آموزش زبان به‌کار می‌رود، زبانی را به نمایش می‌گذارد که معرف هیچ عمقی و هیچ دنیایی در پس خود نیست.اما «بكت» به‌خصوص در نمایش «در انتظار گودو»، زبان به‌شدت موجز و پیراسته‌ای به‌کار می‌برد که هر چند به گفتار روزمره نزدیک است، اما لایه‌هایی عمیقاً شاعرانه دارد، که این شاعرانگی هم در موقعیت وهم‌آلودی که آفریده، و هم در گفت‌وگوها پنهان است، از این‌رو گفت‌وگوهای نمایش‌نامه‌های بکت، سهل و ممتنع است. اما یونسکو علاوه بر آن‌که زبان را از کاربرد و معنای معمولش جدا می‌کند و جنبه‌ای ابزورد بدان می‌بخشد، در بعضی آثارش، زبانی شعری به‌کار می‌برد، هم در کلام و هم در خلق فضاهایی که بسیار رویاگونه یا حتی کابوس‌وار هستند…

درام نویسان گم نام تعزیه

بهروز غریبپور

…برای آگاهی بیش‌تر، به بحر طویل دیگری اشاره می‌کنم تا اهمیت درام‌نویسان تعزیه، بیش‌تر عیان شود: باغبانی که به تدبیر و عمل، بین همه، اهل محل، بود مثل. رفت به بوستان خود و، وارد آن شد و، دید که یک سید و یک صوفی و یک عامی، از آن باغ، بسی میوه فرو چیدند و گرمند به خوردن. شد از این مفت‌خوری، سخت غضب‌ناک و، بسی چابک و چالاک، کمر بست، کز آن باغ، دفاعی بکند. جنگ و نزاعی بکند. لیک در اندیشه فرو رفت و، به خود گفت: بخواهم من اگر، یک نفری با سه نفر جنگ کنم، هیچ توانائی این کار ندارم. چه کنم؟ عاقبت‌الامر به‌یاد روش «تفرقه بینداز و حکومت کن» افتاد و، دلش گشت بسی شاد، کزین راه تواند، به مجازات رساند، سه نفر مفت‌خور و مفت‌بر و، دفع کند رنج و ضرر را …

نقش پیش داستان و پس زمینه در شکل گیری روایت داستانی یا نمایشی

دکتر عطاالله کوپال

…برای درک و طبقه‎بندی هر گونه کنش یا کنش‎های مؤثر بر داستان، پیش از آغاز نمایش‌نامه یا هر روایت داستانی، آن‌را پس‎زمینه‎ی روایت می‎نامیم. بر این اساس، می‎توان چنین بیان داشت که این آثار داستانی یا نمایشی، دارای پس‎زمینه هستند: خانه‎ی عروسک اثر ایبسن (در حالی‌که نمایش‌نامه‎ی اشباح اثر همین نویسنده، دارای پیش‎داستان است)، اولئانا اثر دیوید ممت و یا خسرو شیرین و لیلی و مجنون. تفاوت پس‎زمینه با پیش‎داستان را در این باید گرفت که پیش‎داستان شامل رخدادهایی است که بر زنجیره‎ی‎ خطی روایت، در گذشته روی داده‎ و داستانِ نمایش‌نامه (یا رمان و یا منظومه‎ی داستانی) در ادامه‎ی مستقیمِ آن رخدادهاست، در حالی‌که پس‎زمینه صرفاً کنشی است که در گذشته روی داده، اما آن کنش، خالق داستانِ کنونی نیست؛ بلکه فقط بر آن تأثیر گذاشته است. مثلاً در نمایش‌نامه‎ی کودک مدفون، قتل و دفن آن کودک، آغازگر زنجیره‎ی خطی روایت نیست. حتی مخاطبِ اثر، در اواخر نمایش‌نامه از آن مطلع می‎شود، یا در نمایش‌نامه‎ی اولئانای دیوید ممت، شخصیت‌های روی صحنه، یک‌دیگر را تا قبل از آغاز نمایش‌نامه نمی‎شناخته‎اند. در واقع تنها پس‎زمینه‎ی روایت نمایشیِ این اثر، در آن‌جاست که کارول (دختر دانشجو) کتابِ استادش، جان، را خوانده و نفهمیده است…

کرونا در تئاتر

شهرام کرمی

…شیوع ویروس عالم‌گیر کرونا، یک تلنگر سخت به بشر مغرور است، که چون بسیاری از فیلم‌های علمی و تخیلی، که روزگار عذاب انسانی در زمین را تجسم می‌کردند، کسی به امکان تحققش، باور نداشت. اما زندگی، این پستی و بلندی را بالاخره عیان کرد. دیر یا زود این تجربه و بیماری، در مقابل قدرت فکر و اندیشه و توان انسان، نابود خواهد شد. مهم این است که در پس این تجربه، جهان نمایش و هنرمندان، از این شرایط و فرصت، برای هنر و آفرینش‌گری چه بهره‌ای می‌برند. هنر و به‌خصوص تئاتر، می‌تواند برای پذیرش این روزگار بشری، بهترین تسکین باشد. باید پذیرفت که می‌توان در این شرایط، دریچه‌ی دیگر و تازه‌ای بر روی هنر نمایش گشود و تجربه‌های نو و جدیدی رقم زد، که هنر تئاتر با آن بتواند به وظیفه‌ی انسانی خود عمل کند. یکی از وجوه هنر تئاتر، انتقال فکر و اندیشه است. هنر تئاتر با سرگرمی و خیال و فانتزی و جذب مخاطب، راهی به روی اندیشه خواهد گشود، تا انسان سرگشته‌ی امروز، به هویت و قدرت خود پی ببرد…

نقش اقتصاد در توسعه‌ نظام آموزش تئاتر

دکتر حمیدرضا افشار

…تحولات مهمی كه آموزش در قرن بیستم شاهد بوده، و مشكلاتی كه با آن مواجه شده، ‌اقتصاددانان را بر آن داشته تا در ابتدای قرن بیست‌ویكم، به دو نكته‌ی اساسی؛ توجه كنند: نخست آن‌كه، مدارس متوسطه و ‌دانشگاه‌ها باید از قید و بند برنامه‌ریزی متمرکز دولتی آزاد شوند. ثانیاً، بخش خصوصی و مردم، باید مشارکت بیش‌تری در تأمین هزینه‌های آموزش مدارس و دانشگاهی، داشته باشند.در ایران، با توجه به جمعیت جوان کشور، و توجه دولت و خانواده‌ها به آموزش نسل جوان، و اهمیت نقش سرمایه‌ی انسانی در رشد اقتصادی و فرهنگی، سرمایه‌گذاری در تربیت و تحصیل نیروی جوان، بسیار مهم تلقی می‌شود، ولی با توجه به افزایش تقاضا برای آموزش تئاتر، و محدودیت منابع مالی دولتی، فراهم آوردن شرایط مناسب برای سرمایه‌گذاری بخش خصوصی، راه‌كاری غیر قابل اجتناب است. در این راستا مدارس و دانشگاه‌های هنر، به‌عنوان متولیان امر آموزش تئاتر، با تقاضای روزافزون متقاضیان به تحصیل در گرایش‌های رشته‌ی تئاتر، روبه‌رو هستند و برای تقویت زیرساخت‌ها و نیز كارآمد كردن تجهیزات خود، به سرمایه‌گذاری بخش خصوصی، در كنار منابع دولتی، نیاز مبرم دارند…

حرفه کارگردان: یک مقدمه

علی اکبر علی زاد

…دو مکتب کلی تفکر در مورد آموزش کارگردان‌ وجود دارد. بعضی فکر می‌کنند کارگردانی استعدادی ذاتی است که فقط می‌تواند در کف اتاق تمرین، و در طی ساختن نمایش‌ها، رشد کند. بعضی دیگر فکر می‌کنند کارگردانی مهارتی است که می‌توان آن‌را در محیط آموزشی و در طی زمان یاد گرفت. من به گروه دوم تعلق دارم و برایم خیلی عجیب است که اغلب بازیگران، دست‌کم در انگلستان، به آموزش منظم تن می‌دهند، در حالی‌که کارگردان‌ها این‌کار را نمی‌کنند. خود من از این تأسف می‌خورم که آموزش ندیدم و حس می‌کنم صناعت کارگردانی، شبیه بازیگری، صرفاً می‌تواند از دوره‌ی آموزش پایه‌ای بهره ببرد. بسیاری از کارگردان‌ها در مراحل ابتداییِ کارشان، از این توقع خسته می‌شوند که تا حدی باید روی پا بایستند و کارگردانی درخشانی ارائه کنند. چند مهارت اولیه می‌تواند اعتماد به نفس و توانایی آن‌ها برای هدایت منسجم را بالا ببرد. وقتی تمرین‌ها و توصیه‌هایی را که در کتاب «حرفه کارگردان» آمده انتخاب می‌کردم، سعی کردم برگردم و به همه‌ی ابزارهایی فکر کنم که وقتی کارم را شروع کردم به آن‌ها احتیاج داشتم…