گاه نامه ویکی تماس شماره 2 – ویکی تئاتر

منتشر شده در 18 شهریور 1399
گاه نامه ویکی تماس شماره 2 - تئاتر شماره 1

فهرست گاه نامه ویکی تماس شماره 2 – ویکی تئاتر

نگاهی بر آنچه در این شماره خواهید خواند

سرمقاله

دکتر مجید گیاه چی

در این مختصر، غرض آن نیست که به نقش تعیین‌کننده‌ی تئاتر در توسعه و امنیت پایدار جوامع در گذشته بپردازیم، هنری که توانسته به‌دلیل آن‌که بدیل و جایگزینی نیافته و ندارد، چند هزار سال اهمیت و ضرورت حضورش را حفظ کند و هم‌چنان در جوامع مختلف، علی‌رغم تمام تغییرات در نحوه و چگونگی زندگی و مهم‌تر از آن مفهوم انسان، یا ظهور بسیاری پدیده‌های تازه، نه تنها محدود نشود که گسترش بیش‌تری بیابد. اما شاید چند اشاره و یادآوری خالی از لطف نباشد. افلاطون در «نوامیس» می‌گوید آتن، حکومت «تئاترسالاری» داشت. آتنی که پس از سه هزار سال، با تولید آثار و اندیشه‌هایش شناخته می‌شود و البته برخی حتی تمام آن‌چه از پی هزاره‌ها و تاکنون، پس از آن اتفاق افتاده را، بازخوانی و شرح و بسط اندیشه‌هایی که در این جامعه‌ی کوچک امکان طرح و بروز یافت، می‌شناسند.

تازه‌‌هــــا در تئاتـــــر

تحریریه مجله

در ماه‌های نخست تعطیلی اجراها، استفاده از ظرفیت سایت‌های اشتراک ویدئو، هر چند کورسوی امیدی برای استمرار فعالیت‌های تئاتری بود و البته هم‌چنان با بازتعریف مناسبات و روش‌ها می‌تواند باشد، اما منجر به بروز برخی اختلاف‌ها و اعتراض‌ها شد، چرا که بسیاری از کارگردانان، نسبت به برخورداری از حقوق و درآمدهای حاصل از فروش این آثار، اعتراض کردند و در واقع عمده‌ی گروه‌های هنری، از نویسندگان و طراحان و کارگردانان تا بازیگران و دیگر عوامل، از منافع مالی و درآمدهای حاصل از این‌ روش ارائه‌ی ‌‌آثار، کوچک‌ترین نصیبی نبردند. البته این‌ روش نمایش‌ آثار ضبط‌شده‌ی تئاتری هم‌چنان ادامه دارد و هر چند وضعیتی را رقم نزده که بتوان به اتکای آن دست به تولیداتی تازه زد و عموماً از پخش تولیدات گذشته بهره گرفته شده است، اما فروش قابل‌توجه تعدادی از این نمایش‌ها در عین‌حال، ظرفیت‌های مناسب و امکان استفاده از بضاعت بالقوه‌ی این روش نمایش آثار تئاتری را به اثبات رسانده است.

بون‌راکـــو: پدیده‌ای ژاپنی

بهروز غریب پور

من هرگز با این تئوری کنار نیامده‌ام که «نمایش عروسکی» از کجا شروع شده است، چرا که یک‌سره آن‌را بی‌اساس می‌دانم و در تمام نوشته‌هایم، تمام سخنرانی‌هایم در ایران و خارج از ایران، بر این نظریه پافشاری کرده‌ام که انتقال تجربه، تقلید فرم یا فرم‌های اجرا، هرگز نمی‌تواند مؤید این نظر باشد که نمایش سایه‌ای یا نمایش عروسکی نخی و … یک زادگاهِ اقلیمی و فرهنگی قطعی دارد. اما می‌توان سهم فرهنگ‌ها و اشخاص و سرزمین‌ها را برابر ندانست و تجارب یک جامعه را نسبت به جامعه‌ی دیگر سنجید. این نظر از این جایگاه بر آمده است که من زادگاه نمایش عروسکی را ذهن بشر می‌دانم و ایمان دارم که هر عقل سلیمی می‌پذیرد که متناسب با باورها و اعتقادات و سطح دانش و بسته به سطح زیبایی‌شناسی در هر جامعه‌ای شعر، موسیقی، نقاشی، مجسمه‌سازی، افسانه و قصه و نمایش وجود دارد و مضحک است که کسی ادعا بکند که مردمان بخش وسیعی از جهان، مادامی‌که در یونان، تراژدی و کمدی پدید نیامده بودند برای نمایش دادن غم و شادی، برای بیان افکار و اندیشه‌های خود، با پدیده‌ا‌ی به‌نام نمایش بیگانه بوده و منتظر صدها سال بعد بوده‌اند که تمدنی آستین بالا بزند و نمایش را ابداع و به جهان صادر کند.

حمیدرضا اردلان و تئاتر ترنس مدرن (Trans Modern Theatre)

دکتر طالیه رویائی

رویائی: در بعضی اجراهای شما، عروسک‌ها به‌عنوان مخاطب در نظر گرفته می‌شوند، یا اشیای دیگر، بعد از پاندمی کوید نوزده، در بسیاری از نقاط جهان در استادیوم‌های ورزشی، در سالن‌های موسیقی و نظایر آن، ما دیدیم به‌جای مردم عکس تماشاگران یا گلدان‌های گل، به‌عنوان مخاطب قرار گرفته بود. اردلان: ما اشیاء را جزء اجرا تلقی می‌کنیم نه جایگزین مخاطب انسانی. تئاتر ترنس‌مدرن مخاطب منتزع یا در تعریفی خارج از اجرا ندارد، این تئاتر به‌ نسبت حقیقی ما با طبیعت و اشیاء اشاره دارد. در دوره‌ی جدید، ما هستی و طبیعت را مصرف می‌کنیم، و خود را منتزع از طبیعت کرده‌ایم. این نگاه سبب شده است تا طبیعت و جانداران کره‌ی زمین و حتی خود انسان، در خطر انقراض قرار گیرند. ما فراموش کرده‌ایم حیات انسان در گرو حیات آب و خاک و طبیعت زمین است. خوب من به‌مثابه‌ی سوژه و منشاء عالم که محصول جامعه‌ی سرمایه‌داری و پیدایی تکنولوژی است، بشر و حیات کره‌ی زمین را در این بحران قرار داده است.

مجله اینترنتی ویکی تماس

شماره 2 – ویکی تئاتر
نسخه کامل گاه‌نامه را از اینجا تهیه نمائید

متد اکتینگ تکنیک مایزنر و ”بازیگر اکلکتیک”

دکتر مسعود دلخواه

به‌طورکلی، یکی از کلیدی‌ترین پرسش‌های اغلب بازیگران، همواره این بوده و هست که «بهترین و کارآمدترین مِتُد یا تکنیک بازیگری که باید آموخت و در آن مهارت کسب کرد کدام است؟» در پاسخ، باید از همان ابتدا خیال‌شان را راحت کرد و گفت که چنین متد یا تکنیکی که پاسخ‌گوی تمام نیازهای بازیگر باشد، اساساً وجود ندارد، چرا که بازیگران بزرگ و آموزش‌دیده، برای هر نقشی، از متد و تکنیک‌های متناسب با سبک و ژانر آن کار استفاده می‌کنند. این‌جاست که آشنا شدن بازیگر با انواع متدها و تکنیک‌ها ضرورت و معنا پیدا می‌کند.

بررسی «وِست اِند» (تئاتر تجاری لندن) و جریان‏های حاشیه‏‌ای آن

دکتر عطاالله کوپال

جایگاهِ تئاتر «وست اند» در انگلستان، با جایگاه منطقه‌ی تئاتریِ «برادوی» در محله‌ی‏ «منهتن»، که جزو مهم‏ترین جذابیت‏های توریستی شهر نیویورک به‌شمار می‏آید، برابری می‏کند و در کنارِ برادوی، محل اجرای بهترین نمایش‏های تجاری و حرفه‌ای در میانِ کشورهای انگلیسی‌زبان است. منطقه‌ی وست اند، در مقابلِ قطب دیگر و فقیرنشینِ شهرِ لندن، یعنی ایست اِند (East End)، همواره منطقه‌ای مرفه‏نشین بوده است و در کنارِ تئاترهای نسبتاً گران‏قیمت و باشکوهِ این محله، هتل‏های پنج‌ستاره، مراکز خریدِ اشرافی و رستوران‏های ویژه با سرآشپز‏های منحصربه‌فرد قرار گرفته است. در قرون وسطا نام‏های وست اند و ایست اند، به نقاط منتهی‏الیه شرقی و غربیِ حصار لندن اطلاق می‌شد، اما اینک وست اند در مرکزِ کلان‏شهر لندن واقع شده و علاوه بر دارا بودن مرکزیت تئاترهای تجاری لندن، محل استقرار موزه‌های بزرگ، سازمان‌های فرهنگی و گالری‏های هنری مشهور نیز هست.

دیدی ؟ که را ؟

دکتر آزاده گنجه

از عمده دغدغه‌های هنر تئاتر، به کنترل درآوردن واقعیت است. سطح و شیوه‌ی این کنترل، از سیاست سرکوب تا مشارکت در ساخت، متغیر است. انتخاب این‌که آن‌چه در مقابل چشمان تماشاگران شکل می‌گیرد (Perform) واقعیت است یا زنده کردن واقعیت بر صحنه و یا بازنمایی آن‌چه واقعی به‌نظر می‌رسد، از وجوه اصلی تمایز میان شیوه‌های مختلف اجرا است. حتی انتخاب ماهیت چیزها بر صحنه نیز تعیین‌کننده است. اشیاء چه در جهان بیرون ارزشی برابر با جهان اجرا داشته باشند – گُل‌های افلیا واقعی و قابل پژمرده شدن باشند، یا تنها به‌واسطه‌ی حضورشان بر صحنه، لباس واقعیت پوشیده باشند – شمشیری که هملت را از پای درمی‌آورد، چوبین باشد و یا در جهانِ بیرونی، غیرواقعی باشند اما در جهان ساختگیِ نمایش باورپذیر شوند – روحِ پدر هملت بر او ظاهر شده و سخن بگوید؛ این‌ها همگی بر صحنه، ارزشی برابر با چیزی واقعی دارند.

بازیگری پس از گروتفسکی: عبادتِ جسمانیِ تئاتر

محمدرضا علی اکبری

عنوان کتاب تازه‌ی سالاتا «بازیگری پس از گروتفسکی: عبادتِ جسمانیِ تئاتر» (Acting After Grotowski: Theatre’s Carnal Prayer) است. سالاتا در این کتاب با محور قرار دادن پرسشِ بنیادینِ “بازیگر برای چه‌کسی اجرا می‌کند؟” یک‌بار دیگر، و این‌بار از دریچه‌ی فلسفه و نقدِ قرن بیست‌ویکمی به مسئله‌ی ارتباط میان بازیگر و تماشاگر در تئاترِ گروتفسکی می‌پردازد. مسئله‌ی ارتباط میان بازیگر و تماشاگر همان عصاره‌ی بنیادین تئاتر است که گروتفسکی در طی پیراستن و حذف عناصر سازنده‌ی هنر تئاتر بر آن تأکید و تکیه نمود. در حقیقت گروتفسکی در مسیری که به‌سوی تئاترِ بی‌چیز آغاز کرد و آن‌را در کتاب دوران‌سازِ خود «به‌سوی تئاترِ بی‌چیز» تشریح و واکاوی نموده ‌است، جوهره‌ی این ارتباط میان بازیگر و تماشاگر را همان عنصرِ ذاتی تئاتر، تبیین می‌کند که آن‌را از رسانه‌های دیگر، به‌ویژه سینما و تلویزیون، مجزا و یگانه می‌کند. از خلال تأکید و توجه بر این ارتباط، گروتفسکی کار عمیق خود را بر پرورشِ بازیگر متمرکز کرد، بازیگری که در طی فرآیند صعب و دشوار تمرین و خوداکتشافی، نه تنها به‌عنوان یک بازیگر، بلکه به عنوان یک انسان، از نو متولد می‌شود.

پیشنهاد سردبیر

خوش آمدید!

لطفا از طریق فرم زیر به حساب کاربری خود وارد شوید

بازیابی گذرواژه

لطفا جهت بازیابی گذرواژه، نام کاربری و یا ایمیل خود را وارد نمائید.

ورود / عضویت

Add New Playlist