تشکل صنفی تئاتر گامی در جهت تحقق مطالبات

چرا تشکل صنفی هنرمندان تئاتر تاکنون شکل نگرفته است؟ چرا ایجاد این تشکل صنفی باید در اولویت قرار بگیرد؟ نتایج مثبت شکل‌گیری این تشکل صنفی چیست؟ هنرمندان تئاتر با ایجاد این تشکل صنفی ، چطور می‌توانند اهداف خود را پیگیری کرده و مطالبات خود را مطرح کنند؟

چرا بعد از گذشت این همه سال همچنان در برابر تشکیل تشکل صنفی سنگ‌اندازی می‌شود؟ شرط نخست برای تاسیس این تشکل صنفی چیست؟ آیا فشاری برای عدم تشکیل این تشکل صنفی وجود داشته است یا ایکه افتراق هنرمندان موجب شده تا این تشکل صنفی سامان نگیرد؟

اگر دوست دارید تا پاسخ این سوالات را بدانید، بهتر است تا سومین شماره ویکی تئاتر به سردبیری مهدی رحیمیان را حتما بخوانید. به پاس همراهی و همدلی ما عزیزان این شماره نشریه را خلاصه کرده و تقدیم حضورتان می‌کنیم پس با ما همراه شوید.

اولویتی به نام ایجاد تشکل صنفی

مجید گیاه‌چی تلاش هنرمندان تئاتر برای ایجاد یک تشکل صنفی را ضرورتی اجتناب‌ناپذیر دانست. به گزارش ویکی تماس، مجید گیاه‌چی در مطلبی تحت عنوان«ساختن تئاتر از دل ویرانه‌ها» در سومین شماره ویکی‌تئاتر نوشت: اهمیت تشکل‌یابی هنرمندان و البته بی‌شک همه‌ی مشاغل و اصناف و گروه‌ها، در تعادل و قوام‌یافتگی اجتماع و تنظیم مناسبات قدرت و مردم، را نشان می‌دهد، اهمیتی که موجب می‌شود انسان شاخصی چون گوته، با آن گستردگی دانش و توانایی پُروسعتش، بخشی از عمر گران‌قدر خود را مصروف این مهم کند و بی‌جهت نیست که تئاتر آلمان امروزه، به ادعای لاراکی و البته با ارائه‌ی آمار و ارقام، تئاتر اول جهان شناخته می‌شود و حتی از کشورهایی چون فرانسه و انگلیس و ایتالیا و … پیشی گرفته است.

در حالی‌که اکنون و پس از گذشت چند قرن، هنوز هنرمندان شاخص و توانای تئاتر در ایران، بدون ارائه‌ی هیچ پیشنهاد جایگزین بهتری، نه تنها از فعالیت صنفی احتراز می‌کنند، که به چنین دوری گزیدنی، افتخار و مباهات هم کرده و این نوع فعالیت‌ها را پست و خفیف و بی‌نتیجه می‌شمارند، که البته حاصل چنین نگاهی، آن‌چه است که امروز بر تئاتر ما، در خلاء وجود یک تشکل صنفی یا مردمی قابل‌توجه و فراگیر و تأثیرگذار، می‌گذرد.

این مطلب قابل‌انکار نیست که یکی از دلایل عمده‌ی عدم‌تشکل‌یابی و شکل‌گیری اصناف یا نهادهای مردمی در ایران، مخالفت و مقاومتی بیرونی بوده، که توانسته است همه‌ی آن بخش تلاش‌هایی که از گذشته تا کنون تحقق یافته را بی‌ثمر و بلااثر کند، اما مگر چنین مخالفت‌هایی تنها مختص این سرزمین و جغرافیاست؟

کجاست قدرتی که در برابر هر آن‌چه او را محدود و مقید کرده، مورد پرسش قرار بدهد و ملزم به پاسخ‌گویی و شفافیت کرده، مقاومت نکرده و بی‌چون و چرا آن‌را بپذیرد، تا جایی‌که حتی در مدیریت خود این نهادهای صنفی – مردمی نصفه‌ نیمه‌ی فعلی هم، چنین گرایش و مقاومتی سلطه دارد. بله فرهنگ و ساختارها و بنیان‌های اجتماعی – سیاسی جوامع متغیر است، اما آیا حقیقتاً جامعه‌ی تئاتر، هنر یا دیگر اقشار و گروه‌ها، همه‌ی آن‌چه در توان داشته‌اند را برای تحقق این مهم مصروف داشته، بروز داده‌اند؟

وی در ادامه افزود: در مورد تئاتر که بی‌شک چنین نیست، هنرمندان تئاتر افرادی منفک و پراکنده‌اند، که به‌شکل مستقل، کنش‌های هرازگاهی و پراکنده‌ای انجام می‌دهند، کنش‌هایی که درست به‌دلیل همین پراکندگی و افتراق، راه به هیچ‌کجا نبرده و نمی‌برد و نه تنها پیش‌برنده نیست، که عموماً با موقعیت‌ها و وضعیت‌های قهقهرایی و از دست رفتن هر آن‌چه در گذشته به‌سختی فراهم و به‌دست آمده، هم توأم و همراه بوده است.

در حالی‌که با توجه به مرجع بودن هنرمندان و در بین هنرمندان، هنرمندان تئاتر، که ماهیت فعالیت‌شان گروهی، اجتماعی، در ارتباطی مستقیم و بی‌واسطه با مردم، و متکی بر گفت‌وگو و تعامل است، این انتظار به‌درستی وجود داشته و دارد که به‌عنوان پیش‌گامان و پیش‌آهنگان تشکل‌یابی ظاهر شوند و دیگر گروه‌ها و اقشار و اجتماعات، متأثر از آنان، به تشکل‌یابی تمایل پیدا کنند و مجموعه‌ی این تشکل‌ها و نهادهای مردمی، منجر به شکل‌گیری جامعه‌ای مطلوب و متعادل‌سازی روابط آن بشود.

از سوی دیگر در جهان امروز که گسترش رسانه‌ها و ارتباطات، مفهوم دهکده‌ی جهانی را محقق ساخته، هر روز امکان اِعمال حاکمیت‌های سنتی، که در آن‌ها به مردم چون ابزار توجه شده و نقشی تعیین‌کننده و اصلی برای آنان قائل نیستند، دشوارتر شده و اداره‌ی جامعه، بی‌مشارکت و همراهی مردم، بسی پرهزینه و مطلقاً غیرقابل استمرار به‌نظر می‌رسد، یعنی خواه و ناخواه، گریزی از پذیرش نقش مردم و هم‌یاری و معاضدت‌شان در سامان‌بخشی پایدار به امور، نیست.

گیاه‌چی تصریح کرد: این دعوتی دوجانبه است، از صاحبان قدرت برای پذیرش تشکل‌ها و نهادهای مردمی، به‌منظور سامان‌دهی به امور و دست‌یابی به توسعه و امنیت پایدار اجتماعی، و از هنرمندان تئاتر، به‌عنوان یکی از گروه‌های پیشگام مردمی، برای توجه مضاعف و جدی به تشکل‌یابی، به‌عنوان تنها راه و مسیر منطقی، برای تغییر بایسته و لاجرم امور، هر چند به آرامی و کندی و توأم با صبر، و ایفای نقش تعیین‌کننده در سرنوشت مشترکی که در انتظار هر جمع و گروهی است.

امید که از هنرجویان و هنرمندان تجربی و آماتور گرفته، تا دانشجویان و استادان و مدرسان تئاتر، و فعالان در تخصص‌ها و مشاغل مختلف وابسته به تئاتر، با انواعی از دسته‌بندی‌هایی که می‌تواند حول منافع و سرنوشتی مشترک شکل بگیرد، به تشکل‌یابی توجه بیش‌تری نموده و بتوانند به‌عنوان اصلی‌ترین و محوری‌ترین عامل، بر سرنوشت و آینده‌ی خود و تئاتر ایران، تأثیری مثبت بگذارند.

نمایشنامه کجای ابراهیم سیاسی‌ترین اثر

لیلی عاج نمایشنامه خود را روایتی جذاب از زندگی ابراهیم هادی دانست . به گزارش ویکی تماس، لیلی عاج کارگردان «کجایی ابراهیم» در مصاحبه‌ای که با رضا آشفته  تحت عنوان« مردم‌داری و نگران حال مردم بودن » در سومین شماره ویکی‌تئاترانجام داده و منتشر شده است،گفت: شکست‌ها و پیروزی‌ها، هر دو در جنگ می‌توانند دراماتیک باشند. هر دوی آن‌ها می‌توانند تصویری از حماسه با خود داشته باشند.

چه بسیار شکست‌هایی که مثل پیروزی هستند و چه بسیار پیروزی‌هایی که مثل شکستند. من حقیقتاً با این نگاه، به موضوع نگاه نکرده بودم، با این نگاه انتخابی که چرا شکست یا چرا پیروزی. اما می‌دانم که می‌خواستم در مورد گردان کمیل بنویسم و در مورد ابراهیم هادی. به هر حال عملیات والفجر مقدماتی، یک عملیات شکست‌خورده است. بله، می‌توانستم یک مقطع دیگری از زندگی ابراهیم هادی را انتخاب کنم، مثل همان مقطعی که در گیلان‌غرب و باختران هستند. دیگر این شکست در آن مقطع نبود، اما به‌نظرم می‌رسد که شکست‌ها و پیروزی‌ها، دراماتیک‌تر هستند.

شکست و پیروزی، به هر حال مخاطب را در موقعیت تصمیم و انتخاب قرار می‌دهد؛ گردانی که چهار نفرش مانده و این‌ها چهار پنج روز بدون آب و غذا مانده‌اند، دقیقه‌ای یک میلیون و دویست گلوله رو سرشان خراب می‌شود، این موقعیت هولناکی است و کاراکترها را در وضعیتی قرار می‌دهد که نویسنده نمی‌داند می‌تواند آن‌را بنویسد، یا آن لحظه‌ی به‌شدت دراماتیک را روی صحنه تصویر کند. بابت دراماتیک بودن موقعیت و چالشی که شخصیت‌های نمایش با آن مواجه بودند، آخرین لحظات زندگی ابراهیم هادی و عملیات والفجر مقدماتی را انتخاب کردم.

وی در ادامه افزود: راستش را بخواهید من تجربه‌ی دیگری هم داشتم، مثلاً من برای نوشتن نمایش‌نامه‌ی «سالی که دو بار پاییز شد»، جایزه‌ی اول بخش نمایش‌نامه‌نویسی فجر را گرفتم، ولی نمایش برای روی صحنه آمدن مجوز نگرفت و در بازبینی‌های مختلف رد شد، در حالی‌که داوران بخش نمایش‌نامه‌نویسی، به‌شدت نمایش‌نامه را دوست داشتند و جایزه‌ی اول را به آن اختصاص دادند.

در مورد «کجایی ابراهیم»، هم داوران مسابقه‌ی نمایش‌نامه‌نویسی گام دوم و هم دوستان در تماشاخانه‌ی سرو و انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس، خیلی با سعه‌ی صدر با نمایش‌نامه برخورد کردند. این برآیند فکری خودم است که در انجمن، به این نتیجه رسیده‌اند که نگاه‌هایی از نسل‌های مختلف و زوایای دید مختلف نیز به جنگ و دفاع مقدس روایت بشود و نمایش بدون هیچ‌گونه ممیزی، و پس و پیش شدن دیالوگی، روی صحنه رفته و این اعتماد دوستان انجمن تئاتر انقلاب اسلامی و دفاع مقدس را نشان می‌دهد و از آن‌ور هم، برای خودم جای شگفتی ندارد.

بارها در بازبینی‌های مختلف با نگاه‌های سلیقه‌ای مواجه شده‌ام، در حالی‌که داوران مسابقه‌ی نمایش‌نامه‌نویسی اثر را دوست دارند و حتی انتشارات نمایش هم اثر را چاپ می‌کند، بنابراین می توانم بگویم این‌جا خدا مرا دوست داشت، و بخت با من یار بود و خوشحالم «کجایی ابراهیم» به سلامت، بدون ممیزی تا این‌جا روی صحنه نفس می‌کشد.

عاج تصریح کرد: اتفاقات گردان کمیل، بخشی از سرنوشت ابراهیم هادی نیز هست. به هر حال، او در آن‌جا شهید می‌شود و گردان کمیل بخشی از عملیات والفجر مقدماتی است. بنابراین به همان اندازه که باید زندگی و سرنوشت شخصیت اصلی را می‌نوشتم، برای خود من هم سرانجام و نحوه‌ی شهادت بچه‌های گردان کمیل، تبدیل به دغدغه‌ای شد.

بنابراین هر فیلمی، سند مکتوب و شفاهی‌ای را که در آن باره می‌شد یافت، دیدم و رصد کردم و خوشحالم که آن‌را نوشته‌ام، چون شرایط دردناکی به‌لحاظ انسانی است. حتی برای لحظه‌ای تصور کنی چه بر بچه‌های گردان کمیل گذشته، دگرگون می‌شوی. هر چه بیش‌تر درباره‌ی این بچه‌ها نوشتم، انگار ابراهیم نیز به‌قول فرنگی‌ها، از آن فوکوس و مرکز توجه اصلی‌ام، دور می‌شد .

تمرکز من به‌عنوان نمایش‌نامه‌نویس، بین او و تمام بچه‌های گردان کمیل، تقسیم می‌شد و نه فقط شهید ابراهیم هادی. بدین‌ترتیب میزان عجیب و غریب بودن، تعداد کشته‌ها، نحوه‌ی عملیات والفجر مقدماتی و سرنوشت بچه‌های گردان کمیل، موجب شد که این گردان جای خودش را در دل نمایش‌نامه پیدا و تثبیت کند.

 مرثیه‌ای برای ژاله .م و قاتلش یک نمایشنامه منحصر به فرد

محمدحسن خدایی نمایش‌نامه مرثیه‌ای برای ژاله .م و قاتلش را کنکاش در حوزه خصوصی دانست. به گزارش ویکی تماس، محمدحسن خدایی در مطلبی تحت عنوان« تسلسل گریزناپذیر یک قتل سیاسی، به بهانه‌ی اجرای نمایش (مرثیه‌ای برای ژاله .م و قاتلش) » در سومین شماره ویکی‌تئاتر نوشت: نمایش «مرثیه‌ای برای ژاله . م و قاتلش» سال پیش در سالن اصلی تئاتر مولوی بر صحنه رفت و این روزها در دوران همه‌گیری ویروس کرونا، در سالن استاد ناظرزاده، بار دیگر امکان اجرایی شدن یافته است. گروه اجرایی برای دراماتیک کردن داستان کوتاه ابوتراب خسروی، دست به تمهیداتی زده است.

دیگر از آن میتینگ‌های بیست‌وسوم اردیبهشت ماه، در میدان بهارستان و گردهم‌آیی گروه‌های چپ‌گرای سیاسی، که ابوتراب خسروی نوشته، خبری نیست و صحنه‌ی نمایش، در فضای محصور خانه، بازنمایی می‌شود. یعنی اجرا اولویت‌اش، نه حوزه‌ی عمومی، که خلوت حوزه‌ی خصوصی شخصیت‌هاست. روابط و مناسبات هر سه زوج، که شامل جوانی، میان‌سالی و کهنسالی ژاله و کاووس است، نه در مقابل چشمان مردم و نیروهای دولت در میدان بهارستان، که در حضور تنهای آن دیگری، معنا می‌یابد.

وی در ادامه افزود:  سه زوج، یادآور سه دوره‌ی تاریخی متفاوت هستند، که سرنوشت مشترک‌شان، با به قتل رسیدن ژاله، که روزگاری دانشجوی نقاشی دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران بوده است، به سرانجام خواهد رسید. ژاله معین، دختری زیبا و جوان، و سمپات گروه‌های چپ است، که در ساختار متصلب سیاسی دوران پهلوی دوم، می‌بایست حذف شود.

نه جوانی، و نه زیبایی، و نه حتی شور زندگانی، توان مقابله با ماشین کشتار حکومت پهلوی را ندارد. تکثر روایت‌ها در داستان ابوتراب، در اجرای تئاتری میلاد فرج‌زاده، این‌‌گونه عینیت مادی می‌یابد که شش بازیگر، سه دوره‌ی مختلف زندگی این زوج را به نمایش گذارند. پس داستان شاخ و برگ می‌گیرد، تا روایتی دراماتیک شکل یابد.

خدایی تصریح کرد: داستان‌های فرعی لحظاتی از روابط عاشقانه‌ی این زوج را روایت می‌کنند، مکانیسمی که گاه موفق عمل کرده و گاه مخاطبان را گرفتار سردرگمی می‌کند. اجرا با تکنیک مونتاژ، تلاش دارد هر سه دوره‌ی تاریخی را به تناوب روایت کند، حتی اگر جهانی ساخته شود مبتنی بر ذهنیات یک قاتل پیر، که کار این روزهایش نوشتن سرگذشت گذشته‌ی خویش باشد.

پس لاجرم از آن لحن عینی و توصیف‌گرایانه‌ی داستان ابوتراب، تا حدی فاصله گرفته می‌شود، تا رابطه‌ی عاشقانه‌ای که مدام در داستان به تعویق می‌افتد، رویت‌پذیر شود. هدف بازنمایی عشق است و تضاد با وظیفه، اما در پایان، این گلوله‌ها هستند که ژاله را از پا می‌اندازند.

به صحنه بردن تروما یک کتاب ماندگار

سارا رسولی‌نژاد کتاب به صحنه بردن تروما اثر مریام هاوتون را مورد بررسی قرار داد. گزارش ویکی تماس، سارا رسولی‌نژاد در مطلبی تحت عنوان« به صحنه بردن تروما: مریام هاوتون » در سومین شماره ویکی‌تئاتر نوشت: تاب «به صحنه بردن تروما» مریام هاوتون که در سال ۲۰۱۸ به طبع رسیده است، درست در همین نقطه می‌ایستد. چرا که به‌گفته‌ی سردبیر انتشارات پالگریو، بازنمایی و به تصویر کشیدن رویدادها و تجربیات تروماتیکِ تاریخی و اجتماعی طی صد سال گذشته، موضوعی مکرر در کار هنرمندان شده و راه خود را به حوزه‌های مختلف، از جمله ادبیات، تئاتر، هنرهای تجسمی، معماری و سینما باز کرده و دیگر مؤلفه‌ای از هنر معاصر محسوب می‌شود.

مریام هاوتون (Miriam Haughton) مؤلف کتاب و استاد دانشکده‌‌ی درام، تئاتر و پرفورمنس در دانشگاه ملی ایرلند، مقدمه‌اش را با جمله‌ای از پاتریک دوگان، برگرفته از کتاب او «تروما ـ تراژدی: دردنشان‌های نمایش معاصر» آغاز می‌کند: «تروما و پرفورمنس شبیه یک‌دیگرند: هر دو پدیده‌هایی پیچیده و چندوجهی‌اند» و شاید بتوان به این جمله افزود که هر دو خواه ناخواه، با بدن سر و کار دارند.

در هر حال، هاوتون در این مقدمه که در واقع فصل اول کتاب را دربرمی‌گیرد، در تبارشناسی نظریه‌ی تروما، به سراغ مقاله‌ی مهم ماتم و ماخولیای فروید می‌رود و به این می‌پردازد که چطور غیاب، فقدان و ابژه‌ی از دست‌رفته نقش مهمی در انعکاسِ امرِ تروماتیک در تئاتر و ادبیاتِ معاصر ایفا می‌کنند.

وی در ادامه افزود:  انسان ترومازده در جست‌وجوی حقیقت یا واقعیتی است که به هیچ‌وجه نه تنها در دسترس نیست، بلکه به هیچ امر شناخته‌شده‌ای پیوند نمی‌خورد و هماره ناشناخته باقی می‌ماند و همین جست‌وجوی امر ناشناخته است که تروما را به ادبیات، هنر و فلسفه می‌آورد. شاید دلیل اینکه فروید نیز در تشریح تجربه‌ی تروماتیک از درام و ادبیات دراماتیک یاری می‌جوید، همین باشد.

هاوتون در ادامه‌ی مقدمه‌اش به اجرای لب‌های توماس (Thomas Lips)، اثر ماریانا آبراموویچ، به‌عنوان نمونه‌ای از پرفورمنس معاصر در به صحنه آوردن تروما اشاره می‌کند و در انتهای این فصل، هدف اصلی‌اش را در مباحث این کتاب، پاسخ به این پرسش عنوان می‌کند: چطور می‌توان ترومایی را که قطعاً با گذشته پیوند دارد و در گرو غیاب و امر ناشناخته‌ای است که نه در حوزه‌ی زبان می‌آید و نه در حوزه‌ی کنشِ آگاهانه‌ی بدن، به صحنه‌ای زنده در زمان حال آورد؟

رسولی‌نژاد تصریح کرد: هاوتون در فصل دوم، خشونت و امر تروماتیک را در مقاله‌ی خشونت آرام پی می‌گیرد و سپس آن‌را در بستر بررسی نمایش‌نامه‌ی روی تپه‌ی رفتری (On Raftery’s Hill)، اثر مارینا کار، درام‌نویس ایرلندی و برنده‌ی جایزه‌ی نمایش‌نامه‌نویسی جشنواره‌ی تئاتر برلین، بررسی می‌کند. او معتقد است که این نمایش‌نامه بدون تنش‌های خشن یا اغراق‌آمیز، مسیرهای فراری را که جامعه برای نفی و پنهان کردن خشونت ساخته است، دنبال می‌کند.

در تحقق این هدف، به سراغ خانواده رفته و با کم‌ترین دیالوگ‌ها، روایت‌گر نقشی است که این نهاد به‌عنوان طرح‌واره‌ی کوچکی از جامعه می‌تواند در تأیید سکوت داشته باشد.در فصل سوم، موضوع فقدان و ترومای معاصر، در جستاری با عنوان مردم آستانه‌ای به بحث گذاشته می‌شود و سپس صحنه‌ی اجرای نمایش‌نامه‌ی سردتر از این‌جا (Colder Than Here)، اولین اثر لورا وید، بررسی می‌شود.

در این اثر مرگ به‌عنوان رخدادی جدانشدنی از تروما، نقشی پُررنگ دارد، اما صحبت از مرگ طبیعی و فقدان ناگزیر مرتبط با آن نیست، موضوع اصلی این نمایش‌نامه، مرگی است که ساخته‌ی دست بشر و محصول هزارتوی روابط قدرت و هژمونی سیاست است. در این فصل نقش تماشاگر و مخاطب، بیش از پیش مدنظر قرار می‌گیرد.

رادی اسطوره نمایشنامه نویسی

عطالله کوپال اکبر رادی را مبدع طرح جدید نمایش‌نامه‌نویسی دانست. به گزارش ویکی تماس، عطالله کوپال در مطلبی تحت عنوان« زبان رادی یا زبان‎هـای رادی » در سومین شماره ویکی‌تئاتر نوشت: اکبر رادی وارث این سنت‎های نمایش‌نامه‌نویسی و آفرینش دیالوگ، به زبان فارسی بود. نمایش‌نامه‌های پیش از آغاز دوره‌ی نویسندگی او، از سنت‎های عمیق شخصیت‌پردازی، تبعیت نمی‎کردند و از همین‌رو، زبان شخصیت‎ها غالباً معرّف تیپ اجتماعیِ آن‌ها و در مواردی معرّف لهجه‌ی شهرستانی آنان می‎شد.

یکی از صفات ممیّز و شاخص نمایش‌نامه‎های اکبر رادی، زبان نمایشی او عنوان شده است. گاهی چنین جلوه‎گر می‎شود که رادی در تمام نمایش‌نامه‎هایش، زبانِ واحد و هم‌سانی را خلق کرده است. در حالی‌که سبک زبان (و نه سبک ادبی) در نمایش‌نامه‎های او، بر حسب حال و هوا و مقتضیات نمایش‌نامه و به‌ویژه انتخاب شخصی او، بسیار متفاوت است.

وی در ادامه افزود: نگارنده خود در دیدارهای شخصی با استاد خویش، اکبر رادی، در گفته‎های او به خاطر می‎آورد که وی هرگز انتخاب یک زبان واحد را برای نمایش‌نامه‎نویسی، مورد پسند قرار نمی‎داد، اما البته معتقد بود سبک زبان، در یک نمایش‌نامه باید واحد و یک‌دست باشد. مصداق این سخن وی، نمایش‌نامه‎های اوست که طی چهار دهه نمایش‌نامه‌نویسی خلاق، از خود به یادگار گذاشته. رادی در برخی نمایش‌نامه‌های خود، زبان محاوره را برای دیالوگ‌نویسی انتخاب کرده. او اولین نمایش‌نامه‌‎ی انتشار‎یافته‌ی خود، (روزنه‌ی آبی) را به زبان محاوره نوشته: «خُب دیگه، اینام قِلِق‎شون این‌جوریه. همین اربابو می‎بینی؟»

کوپال تصریح کرد: او در نمایش‌نامه‌های بعدی خود در دهه‌ی چهل، مثل: «افول»، «مرگ در پاییز»، «از پشت شیشه‌ها» و «ارثیه‌ی ایرانی»، به همین روش وفادار بوده، اما در دهه‌ی ‎پنجاه، یک استثنا دیده می‎شود.

رادی نمایش‌نامه‌ی «منجی در صبح نمناک» را کاملاً به زبان کتابت نوشته است. به‌عنوان نمونه: «غم شما شریف است. غم شما مرا متأثر می‎کند؛ ریشه نمی‎کند. انعکاس نمی‎دهد.

شباهتی به غم‎های بزرگ مردمِ کوچک ندارد.»در میان نمایش‌نامه‌های دهه‌ی شصتِ رادی، نمایش‌نامه‌ی «شب روی سنگ‌فرش خیس» نیز از الگوی زبانیِ «منجی در صبح نمناک» تبعیت می‎کند: «ناگهان احساس می‎کنید ظرافت شما دارد گل می‎کند و تمایل عجیبی به یک مطایبه‌ی دست اول دارید. این‌جاست که انگشتان ظریف‌تان را با طُمطُراق در جیب جلیقه ‎می‎گذارید، انحنای شاهانه‌ای به اندام‌تان می‎دهید و تمامی تَشَخّص، تمامی فرهنگ‌تان را در یک جمله به طرف گوینده، پرتاب می‎کنید.»

تاثیر فناوری دیجیتال دراجرای نمایشنامه

حمیدرضا افشار مزیت فناوری دیجیتال در تئاتر را مدیریت و کنترل عوامل صحنه و اجرا دانست . به گزارش ویکی تماس، حمید رضا افشار در مطلبی تحت عنوان« تولید و اجرای تئاتر مولتی‌مدیا بر اساس تحولات دیجیتال » در سومین شماره ویکی‌تئاتر نوشت: تئاتر دیجیتال، قابلیت اجرای احتمالات و امكانات هنری مربوط به رویارویی و مواجهه‌ی واقعیت و واقعیت مجازی شبیه‌سازی‌‌شده ‌را دارد. در واقع می‌توان گفت، تئاتر دیجیتال در ساختار اصلی، كنشی است، میان اجراكنندگان یا بازیگران مجازی، در فضایی واقعی؛ یا بازیگران واقعی، در فضایی شبیه‌سازی‌شده.

نقاط مشترك میان این پدیده‌های مجزا و منفرد، ‌به‌وسیله‌ی ابزار فنی و تكنولوژی دیجیتال، شکل می‌گیرد. با استفاده‌ی گسترده از رایانه، تئاتر، هم‌چون سایر پدیده‌های هنری، فن‌آوری‌های جدید را پذیرفته است. در ابتدا رایانه‌ها برای مدیریت فنی نور، صدا، ابزار و امکانات صحنه، استفاده می‌شدند، اما به‌تدریج امروزه به‌عنوان بخش مهمی از ساختار اجرا محسوب می‌شوند.

اجرای هم‌زمان اشکال فیزیکی و مادی متفاوت صحنه، شامل: رفتار جسمانی، اجراهای ضبط‌شده و یا زنده، و فرم فیزیکی و تجهیزات فنی، در ترکیب صحنه‌ی مولتی‌مدیا، کمک می‌کند تا به بررسی مفهوم مؤکد اجراهای تحول‌یافته بپردازیم. بنا بر ضرورت این امر درمی‌یابیم که اجرای هم‌زمان شکل‌های جسمانی زنده، و اشکال جسمانی تغییریافته به شمایل‌نگاری‌های رسانه‌ای، نیازمند بازاندیشی در اجرا، و ایجاد تحولات جدی تولید در ارتباط با چگونگی انتقال مفاهیم اثر است.

تئاتر دیجیتال، علاوه بر همه‌ی ارزش‌های زیبایی‌شناختی‌، از این نظر که به انسان امروز آگاهی بیش‌تر و عمیق‌تری در بازشناسی برخورد انسان با فن‌آوری می‌دهد، از اهمیت فراوانی برخوردار است. مایکل بیلینگتون، منتقد معروف روزنامه‌ی گاردین، معتقد است: «اگر قرار بود تئاتر به دست‌آوردهای فن‌آوری جدید پشت کند، باید از همان ابتدا، یعنی در ۱۸۸۰، استفاده از نورپردازی با پروژکتورهای الکتریکی را نیز رد می‌کرد.»

وی در ادامه افزود: هم‌جواری اشكال مختلف هنر و نیز هماهنگ ساختن ارکان تئاتر، از جمله مکان، نور، موسیقی، ‌صحنه، گریم، بازی،‌ و … با توجه به زمان و سرعت دریافت، از نكات مثبت استفاده از فن‌آوری دیجیتال است. در واقع کاربرد رایانه در تئاتر معاصر، محدود به فیلم و صدا و فایل‌های دیجیتالی نیست، استفاده از هوش مصنوعی و ربات‌ها، در جهت تنظیم و هماهنگی ‌در مدیریت و کنترل عوامل صحنه و اجرا، یا حتی به‌عنوان بازیگر، از نکات مثبت این تحول است. اخیراً ربات‌هایی ساخته شده است که به وسیله‌ی موبایل کنترل می‌شوند و با یک نظام مکان‌یاب، محل بازی را روی صحنه تشخیص می‌دهند. مسئله‌ی جالب‌توجه آن‌جاست که ربات‌ها، بر فعل و انفعالات انسان‌ها تمرکز می‌کنند، اما چون نمی‌توانند دیالوگ بگویند، حرکات و رفتارشان به‌گونه‌ای تنظیم می‌شود که به‌آسانی و به‌صورت قابل‌فهم، منظورشان به بینندگان منتقل شود.

افشار تصریح کرد: شرایط اصلی لازم و ضروری ‌اجرای تئاتر دیجیتال و تئاتر مولتی‌مدیا:اجرا زنده باشد و اجراكنندگان در فضای مشترك با تماشاگر حضور داشته باشند؛اجرا مبتنی بر فن‌آوری دیجیتال، طراحی شده باشد، به صورتی‌كه تكنولوژی، عنصر ضروری و ذاتی آن باشد؛اجرا فرآیند تعامل نمایش و رسانه‌ی دیجیتال را در برگیرد.

محتوای تئاتر توسط نویسنده، کارگردان، دراماتورژ، از متن تا موسیقی، صدا، دكور، بازی و اجرا، برای تماشاگر شبکه‌ی اجتماعی طراحی و ساخته شده باشد؛اجرا ترکیبی از ایده و زبان و متن باشد، به صورتی‌كه ایده‌ی اصلی، به شیوه‌ی روایت بصری، در ساختاری منسجم آن‌را به پیش ببرد و متن، نقطه‌تمایز آن از حرکت، رقص و موسیقی و دیگر اشكال هنری باشد.

استفاده از نشانه‌های بصری، برای انتقال معنا و مفاهیم، در عمیق‌تر کردن سطح تعامل تماشاگر با اجراکنندگان، ضرورت دارد؛طراحی، کارگردانی و دراماتورژی مجزا، در همه‌ی حوزه‌های اجرا، از صدا و رنگ و نور گرفته، تا تنظیم پروژکتورها و حرکت ربات‌ها و غیره.

پیوندی میان مطالعات تئاتر کلاسیک به مطالعات اجرا

رفیق نصرتی کتاب فیشر-لیشته را تلاشی برای پیوند مطالعات تئاتر کلاسیک به مطالعات اجرا دانست. به گزارش ویکی تماس، رفیق نصرتی  در مطلبی تحت عنوان« عرفی کوتاه کتاب  تئاتر، تماشا و نگاه برانگیخته از منظر اروپایی » در سومین شماره ویکی‌تئاتر نوشت: تاب “تئاتر، تماشا و نگاه برانگیخته از منظر اروپایی” خانم فیشر لیشته سه جلد دارد، با زیرعنوان‌های: “تئاتر و فرآیند متمدن شدن”، “در چشم‌های تئاتر” و در نهایت، جلد سوم با زیرعنوان “در جست‌وجوی معنا”.

از کتاب‌های نسبتاً اولیه‌ی خانم فیشر-لیشته و در سال ۱۹۹۷ نوشته شده است. در واقع گام‌های اولیه‌ی اوست برای پیوند مطالعات تئاتر کلاسیک به مطالعات اجرا، که مدرن‌تر است.

وی در ادامه افزود: او در مقدمه‌ی این کتاب؛ بدن، ادراک و زبان را سه شالوده‌ی اصلی مطالعات تئاتر معرفی می‌کند و معتقد است این سه، صراحتاً شالوده‌ی تئاتراند. ایده‌ی اصلی کتاب او در واقع این است که مطالعات تئاتر اساساً بخشی از رشته‌ی گسترده‌تر مطالعات فرهنگی است. وی می‌نویسد: «این‌گونه می‌توان تاریخ تئاتر را به‌منزله‌ی یک تاریخ فرهنگی، درک و توصیف کرد.

از این گذشته، با این‌چنین رویکردی، بر این نکته صحه می‌گذاریم که مطالعات تئاتری، باید در چارچوب مطالعات فرهنگی، به‌عنوان یک مرجع، صورت پذیرد؛ چارچوبی که در آن تعامل بین ادراک، بدن و زبان، نقطه‌ی تمرکز این مطالعه است.» وی پس از این ایده، تلاش می‌کند نظامی روش‌شناختی برای مطالعات تئاتر و اجرا تدوین کند.

سه رویکرد تاریخی، تحلیلی و نظری، سه‌گانه‌ی روش‌شناسانه‌ی وی به‌شمار می‌آید، اما تأکید می‌کند این سه رویکرد، هیچ‌کدام به تنهایی کافی نیستند، چنان‌که در تاریخ‌نگاری تئاتر، رویکردهای تحلیلی و نظری، ضروری‌اند و تحلیل اجرا بدون زمینه‌ی تاریخی و نظری، ناکارآمد؛ و نظریه‌پردازی در تئاتر و اجرا، بدون داده‌های تاریخی و تحلیل تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، فاقد عمق است. و از این‌جا به جمله‌ای می‌رسد که اتفاقاً با توجه به مناقشات این سال‌های اخیر، در حوزه‌ی تئاتر ما، بسیار راه‌گشاست.

رفیق نصرتی تصریح کرد: فیشر-لیشته پس از معرفی مختصر رویکرد روش‌شناختی‌اش، می‌نویسد: « بنابراین دیگر واضح است که تمایزگذاری سنتی بین مطالعات نظری و تاریخی تئاتر و تحلیل اجرا بی‌معنی است.» این جمله از این جهت کلیدی است که برخی از فعالان تئاتر در ایران، به اشتباه مدام مطالعات اجرا را نوعی تحلیل اجرای صرف می‌دانند و با تکرار این کلیشه که “خود اجرا”، “فقط خود اجرا”، در واقع دوباره به دام همان شقاق سنتی می‌‎افتند. این ایده از این جهت مهم است که فیشر-لیشته در ادامه نشان می‌دهد حتی فهم بازیگری، بدون شناخت پس‌زمینه‌ی فرهنگی و تاریخی، ناممکن است.

او معتقد است، تئاتر به‌مثابه‌ی یک فرم هنری، یک شیوه‌ی فرهنگی و یک رسانه، نیاز به رویکردی بینارشته‌ای برای فهم دارد. به همین دلیل باید این بخش از کتاب را پاسخ مناسبی دانست برای برخی دوستان تئاتر ما، که مدام تلاش‌ها برای فهم بازیگری و به‌طور کلی تئاتر بر اساس نظریه‌‌های انتقادی، هم‌چون فمنیسم، مارکسیسم، مطالعات پسااستعماری و غیره، یا رشته‌های انسان‌شناسی و مطالعات فرهنگی و غیره، را مسخره می‌کنند.