روزگار پرمحنت هنر تئاتر در ایام کرونا

هنر تئاتر در روزگار کرونا چه محنت‌هایی را تجربه کرد؟ هنرمندان هنر تئاتر چه وضعیتی را پشت سر گذاشتند؟ هنر تئاتر در روزگار تاخت و تاز کرونا و تعطیلی گسترده بهتر بود به چه کاری بپردازد؟آیا هنر تئاتر با نمایش آتنلاین توانست این خلا را پرکند؟

اهالی هنر تئاتر در این فرصت باید چه رویکردی را در پیش بگیرند؟ آیا از این فرصت می‌توان برای بهبود حال هنر تئاتر بهره گرفت؟ هنر تئاتر چه جایگاهی را برای عشق و اعتراض مردمی قائل است؟ نسبت به پیتر بروک و تابوری چطور؟ بهترین روش برای گذر از هنرتئاتر سنتی به سمت هنر تئاتر مدرن چیست؟

اگر دوست دارید تا پاسخ این سوالات را بدانید بهتر است تا دومین شماره ویکی تئاتر به سردبیری مهدی رحیمیان را حتما بخوانید به پاس همراهی و همدلی شما عزیزان این شماره نشریه را خلاصه کرده و تقدیم حضورتان می‌کنیم پس با ما همراه شوید.

فرصت کرونا فرصت تجدید قوا برای هنر تئاتر

مجید گیاه‌چی فرصت کرونا را فرصتی برای نیرو گرفتن و تجدید نظر در سیاست‌ها دانست . به گزارش ویکی‌تماس، مجید گیاه‌چی د ر گزارشی تحت عنوان « مقیم کوی امید از فنا چه غم دارد!»در دومین شماره ویکی تئاتر نوشت: تئاتر و جامعه‌ی تئاتر ما، البته چون دیگر جوامع جهان، یکی از سخت‌ترین این زمستان‌ها و شب‌های تاریک و صعب، و بحرانی سخت دهشتناک و بی‌سابقه را از سر می‌گذراند.

بحرانی غیرقابل‌ باور و غیرقابل پیش‌بینی، که از جهات دیگری هم محتمل است با توجه به تنگناها و شرایط خاص فعالیت هنری، و موقعیت اقتصادی و اجتماعی فعلی ما، حتی در مراتبی دشوارتر از دیگر اقلیم‌ها کارگر افتد، چرا که بسیاری از هنرمندان تئاتر، ماه‌هاست نه تنها از صحنه، که از ابزار و امکان کسب حداقل‌های معاش، دور مانده و به‌سختی و دشواری روزگار می‌گذرانند. اما همه‌ی این دشواری‌ها، و حتی بیش از آن، نباید به ناامیدی و یأس، امکان بروز، و مجال سیطره بدهد.

در این فطرت و جدایی از صحنه، که بسیار سخت و طاقت‌فرساست، چون هم‌چنان‌که هنرمندان و علاقه‌مندان به تئاتر، به آن جان می‌بخشند، در ارتباطی دوسویه و متقابل، از آن جان و نیرو می‌گیرند، و جهان از این تبادل انرژی‌ها و باورها، نو و تازه می‌شود، نه تنها نباید منفعل بود و با تسلیم و پذیرش شکست، خود را به دست فشار و جبر زمانه سپرد، که باید حتی بیش از گذشته، بر حفظ توانایی‌ها، و حتی گسترش و تقویت آن‌ها، اندیشید.

وی در ادامه افزود: از این فرصت تحمیل‌شده باید برای بازنگری به گذشته، تفکر برای عبور از مشکلات و نارسایی‌ها، و یافتن مسیرهایی نوین، و مجهز کردن فکر و اندیشه به انواعی از ایده‌ها و افکار نو و تازه و پیش‌برنده و گره‌گشا، بهره جست، که تئاتر به‌زودی پس از شکسته شدن این سد، چون سیلی مهارناپذیر، روان و جاری خواهد شد و زایش و شکوفایی داشته و فراوان محصول خواهد داد.

گیاه‌چی تصریح کرد: صحنه‌های دلتنگ تئاتر، در آینده‌ای نه چندان دور، حضور هنرمندان فرهیخته‌ و علاقه‌مندان و دوست‌داران تئاتر ‌را انتظار می‌کشند.

حضور همراهانه و هم‌دلانه‌، و نگاه انرژی‌بخش و سازنده‌ی تماشاگرانی که عشق و ایمان هنرمندان تئاتر را که ماه‌هاست مجال بروز نیافته، و بی‌تابانه و حریصانه در انتظار رخ‌نمایی است، درخشان‌تر از همیشه جلوه بخشیده، خواهد نمایاند.

و این پیوندهای جانی، فردایی روشن‌تر از گذشته و همیشه را نوید خواهد داد. هنرمندان و فرزندان تئاتر به‌زودی و دوباره بر باروت متراکم زیباترین خیال‌ها و باورها و رویاهای متراکم‌شده‌ی تماشاگران و مخاطبان، جرقه می‌زنند، و با انفجار نیکی‌ها و زیبایی‌ها، هستی، طبیعت و انسان را بزرگ داشته است..

نیک‌اندیشی‌ها و کرامت و بزرگی انسانی را اعتلا می‌‌بخشند و جهان را مملو از عشق و امید به فرداهایی بهتر و روشن‌تر، که آزادی و عدالت در همه‌ی جهان حجاب برافکنده و رخ نموده باشد، خواهند نمود.

ورک‌شاپی با حضور افسانه هنرتئاتر پیتربروک

پرویز پورحسینی خاطرات شرکت در ورک‌شاپ پیتر بروک افسانه تئاتر را روایت کرد. به گزارش ویکی تماس، پرویز پورحسینی در مصاحبه‌ای با دومین شماره ویکی تئاتر، ضمن مرر خاطرات حضور در ورک شاپ گفت: زمانی‌که به من گفتند قبول شده‌ام و می‌توانم در ورک‌شاپ پیتر بروک شرکت کنم، این را هم گفتند که در آن کارگاه، به دو زبان انگلیسی و فرانسوی کار می‌کنند.

حالا چرا در پاریس، به این خاطر که در انگلیس همه‌ی کسانی که به صحنه می‌روند، باید پروانه‌ی کار داشته باشند، آن‌جا یک سندیکای خیلی مهمی دارند و در آن زمان خیلی کارهای تجربی اجرا نمی‌کردند، ولی فرانسه در همه‌ی رشته‌ها، مهد تجربه و آوانگاردیسم بود.

بنابراین یک جایی را در پاریس به نام موبیلیه ناسیونال در اختیار آن‌ها قرار داده بودند. یک سوله‌ی بزرگ، بالای یک کارخانه‌ی مبل‌سازی بود. ما حدود ۴ یا ۵ ماه در آن ورک‌شاپ، شرکت کردیم. به من هم گفتند می‌توانم فرانسوی یا انگلیسی حرف بزنم. گفتند «ما اول انگلیسی حرف می‌زنیم و بعد گفته‌ها را به فرانسه ترجمه می‌کنیم، زیرا کارگردان ما انگلیسی است و ما هم یک گروه بین‌المللی هستیم».

آدم‌هایی که در آن گروه بودند از کشورهای مختلف آمده بودند و بیش‌ترشان انگلیسی بلد بودند. از من هم خواستند زبانی که می‌خواهم با آن‌ها صحبت کنم را انتخاب کنم. من هم گفتم یک مقدار انگلیسی خوانده‌ام، از همین رو زبان انگلیسی را انتخاب کردم.

وی در ادامه افزود: در پاسخ به پرسش شما باید بگویم من حدود ۴ ماه قبل از این‌که به این ورک‌شاپ بروم، به لندن رفتم و به‌صورت تمام‌وقت زبان خواندم. تا قبل از این‌که به لندن بروم فکر می‌کردم همان‌قدر زبان انگلیسی که در ایران خوانده‌ام و بلد هستم کافی است و می‌توانم بگویم زبان بلد هستم،

اما آن‌جا بود که فهمیدم زبانی که من خوانده‌ام اصلاً به‌درد نمی‌خورد، زیرا وقتی آن‌ها حرف می‌زدند، اصلاً نمی‌فهمیدم چه می‌گویند. متوجه شدم آن‌چه این‌جا به ما یاد داده‌اند، درست نبوده است و به من ثابت شد که باید زبان را در محل آن زبان یاد بگیریم و اگر می‌خواهیم به زبان دیگری بیاموزیم، باید به آن زبان فکر کنیم.

اجازه بدهید یک مثال برای شما بزنم: بعضی از بازیگرهای ما هستند که از شهرستان‌ها آمده‌اند، ولی هنوز لهجه‌ی آن‌ها همان لهجه‌ی شهرستانی است، این مسئله به این خاطر است که این‌ها اول به آن زبان و لهجه مادری خود، فکر می‌کنند، بعد بلافاصله آن‌را در ذهن خود ترجمه می‌کنند و فارسی حرف می‌زنند. این باعث می‌شود یک مکثی بین گفتار آن‌ها بیفتد، یا این‌که لهجه‌ی خود را کنترل نمی‌کنند و با همان لهجه بازی می‌کنند.

پورحسینی تصریح کرد:از ایرانی‌ها، در این ورک‌شاپ که در پاریس بود، فقط من بودم. آربی آوانسیان و آندره شربان، به‌عنوان دستیار کارگردان با گروه کار می‌کردند.

بعد پیتر بروک به ایران آمد و گروه ایرانی را انتخاب کرد و قرار شد آربی با توجه به تجربیات ما در پاریس، با آن‎ها کار کند تا وقتی این دو گروه بعد از چند ماه در تهران به هم می‌پیوندند، تجربیات یک‌سانی داشته باشند. قرار بود یک تجربه‌ای به‌نام ارگاست روی صحنه برود که بر اساس جست‌وجوی زبان‌ها بود.

البته توضیحش بسیار پیچیده است.وقتی پس از ورود به ایران آمد، در اداره‌ی تئاتر و مراکز دیگر جست‌وجو می کرد و به‌دنبال بازیگرانی بود که بتوانند در پروژه ارگاست به او بپیوندند و آن‌ها را انتخاب کند. من و آربی آوانسیان به پاریس رفته و کار را شروع کردیم.

بعد از مدت کوتاهی، آربی با این هدف به ایران برگشت که با بازیگران ایرانی گروهی که پیتر بروک انتخاب کرده بود، کار کند و هم‌زمان، آن تمریناتی را که ما در پاریس انجام می‌دادیم با بازیگران در تهران انجام داد.

پیتر بروک با آربی آوانسیان در تماس بود و وضعیت تمرینات را از او جویا می‌شد. تا این دو گروه در یک تاریخی نزدیک به اجرا، به هم ملحق شده و ارگاست را اجرا کنند.

یادم هست گروهی که پیتر بروک در ایران انتخاب کرد متشکل بود از خانم راستگار، در ابتدا آقای دولت‌آبادی و آقای کرم‌رضایی که بعداً بنا به دلایلی رفتند و آن‌هایی که ماندند آقای طهمورث، آقای داریوش فرهنگ و خانم شکوه نجم‌آبادی، فهیمه راستکار، نوذر آزادی، سعید اویسی بودند که به گروه پیوستند.

دو اجرا داشتیم. یکی در قبر اردشیر و آن دیگری در نقش رستم. در آرامگاه اردشیر، سن ثابت و در نقش رستم، نمایش سیار بود، یعنی از نیمه‌شب تا طلوع آفتاب این نمایش ادامه داشت، خیلی نمایش سختی بود.

جایگاه والای عشق در هنر تئاتر

امید طاهری نمایشنامه رومئو و ژولیت سطح بالایی از عشق دنیوی دانست . به گزارش ویکی تماس، امید طاهری در مطلبی تحت عنوان « درام معاصر ایران و تقلیل مضمون عشق » در دومین شماره ویکی تئاتر، نمایشنامه رومئو و ژولیت را بررسی کرد و نوشت: مقصد عشق در زندگی، اگر رسیدن به تن باشد، فرسوده می‌گردد و میراست. و در تئاتر نیز اگر عشق مقصدی جز تن نداشته باشد، نه تعمیم می‌پذیرد و نه پنجره‌ای به رنج‌های بشری می‌گشاید.

مثلاً در نمونه‌ی واضحی از عشق در تئاتر و در نمایش رومئو و ژولیت، چیزی فراتر از تن متبلور می‌گردد. عشق از میان رنج و خون و خشونت بر می‌خیزد و به ناکامی می‌نشیند. نه قصد نشئه کردن دارد و نه مفرح ذات است، به سیلی محکم رنج، صورت مخاطب را می‌نوازد و آلام بزرگ بشری را به چالش می‌کشد.

وی در ادامه افزود:عشق در تئاتر، معمولاً در کنار رنج و درد و خشونت، قرار می‌گیرد. و این از ماهیت عشق زاده می‌شود و این حقیقت‌جویی تئاتر است که آن‌چه را که باید، به تمامی، دریافت و منتقل می‌کند، نه فقط آن بخشی را که نشئه کند و به خماری بیاندازد. عشق در تئاتر، از ابتذال دور است.

حقیقتی چندبُعدی است که نمی‌تواند صرفاً برای حظ بردن آورده شود. پس در تئاتر، آنان‌که به عمق این اقیانوس رسیده‌اند، هم‌چون شکسپیر، می‌توانند عشق را آن‌گونه به‌کار برند که عمیق‌ترین معانی را ایجاد کند.

طاهری تصریح کرد:آن‌چه از زیست و زندگی ما در هنر تجلی می‌یابد، انتخابِ هنرمندان است.

برگزین‌هایی که آن‌قدر غنی بوده‌اند که بتوانند در ساخت‌های هنری، به شرح بشر، شرح زندگی و مرگ، و آن‌چه میان این دو است، بپردازند. عشق، همیشه در تاریخ زندگی بشر، انتخابی پُرتکرار برای مضمون و محتوای آثار هنری بوده.

آن‌چه اما در هنر دوران کلاسیک، نیروی چالش‌برانگیز این محتوا می‌شود، رنج است. و آن‌چه بیش‌تر و اکنون از این بستر بر می‌خیزد، ابتذال است.

تقلیل رنج عشق، به ابتذال رابطه، در نمایش‌نامه‌های معاصر، دنباله‌ی تقلیل بسیاری از مفاهیم زندگی بشر، در گسترش سطحی‌نگری و بی‌معنایی زندگی امروز است.

انسانی که حوصله‌ی هیچ چیزی را ندارد، مگر آن‌چه که سودی برایش داشته باشد، یا نیازی از نیازهای جنسی و جسمی‌اش را برآورده کند.

مخاطبی که برای تفریح و سرگرمی، پول می‌دهد و حاضر نیست رنج به چالش کشیده شدن خود و زندگی خود را تحمل کند و بر آن بیاندیشد. چنین مخاطبی، آن‌چه که دوست دارد و میل‌اش می‌کشد را به بخشی از بدنه‌ی تئاتر و سینمای امروز ما تحمیل کرده است.

او دیگر فقط مخاطب نیست، بلکه نویسنده و کارگردانِ اغلب فیلم‌ها و تئاترهایی است که به تماشایشان می‌نشیند.تقلیل معنای عشق به ابتذال رابطه، از دیگر عوامل سطحی شدن زندگی در دنیای امروز است.

انسانِ شناور در اقیانوس عشق، اکنون با یک کلیک، به خصوصی‌ترین لحظه‌های یک رابطه‌ی جسمی دست می‌یابد و چنان در این تنانگی تنیده شده، که دیگر صحبت از عشق کردن، برایش چیز غریب و بی‌معنایی به‌نظر می‌رسد.

تولد جلوه‌گر موفقیت در کار تیمی هنر تئاتر

تحریریه ویکی‌تئاتر نمایشنامه تولد را تبلور همگرایی بالا و اداره دموکراتیک دانست . به گزارش ویکی تماس، دومین شماره ویکی‌تئاتر در گزارشی تحت عنوان«تولد » این نمایشنامه به کارگردان نادر برهانی مرند را بررسی کرد و نوشت: تولد تماماً بر اساس بداهه‌های سیامک نوشته و کار شد، ویژگی‌ها و خصلت‌ها و عادت‌های بازیگری‌ سیامک، چنان در جان متن و اجرای «تولد» تنیده شده، که تصور این‌که کس دیگری غیر از سیامک بتواند بازی‌اش کند، سخت و تقریباً محال به‌نظر می‌رسد.

در واقع سیامک به متن «تولد» شخصیت داد و کار من در جایگاه کارگردان، چیزی نبود غیر از این‌که بتوانم از میان بی‌شمار پیشنهاد خلاقه‌ی او، بهترین و یک‌دست‌ترین را انتخاب کنم. این شعور مضاعف و توان‌مندی بالای بازیگر، هر کارگردانی را به وجد می‌آورد.

در ادامه این گزارش آمده است: ناگفته نماند که چنین اتفاق بکری، تنها در صورت هم‌گرایی بالا و توافقی دموکراتیک می‌تواند مفید باشد، وگرنه به‌راحتی می‌تواند منجر به نوعی آنارشی و آشفتگی در گروه و تولید اثر شود.

حضور و تأثیر باشکوه و مؤلفانه‌ی بازیگر در تمام شقوق اثر، چنان تجربه‌ی غریب و دل‌چسب و شورانگیزی است که من به‌عنوان یک سیاق، در تولید آثار بعدی خودم هم، به پیشوازش رفتم. نمایش‌های «چیستا»، «مرگ فروشنده» (هر دو ورژن)، «مرغابی وحشی»، «کابوس‌های یک پیرمرد بازنشسته‌ی خائنِ ترسو» و «در خواب دیگران» نمونه‌هایی هستند که با چنین سلوکی شکل گرفته و به بار نشسته‌اند.

در چنین رویکردی، بازیگر، فقط بازیگرِ صرف نیست، بلکه او جزئی مؤلف از یک کلیتِ خلاقِ هارمونیک است که در چند و چون شکل‌گیری‌ اجزای دیگر، تأثیری مستقیم و مسئولانه دارد.

در پایان گزارش آمده است:در انتها به بهانه‌ی نمایش «تولد»، یادی بکنم از زنده‌یاد احمد آقالو، که اجرای این اثر را بسیار دوست داشت و هنگام اجرای عمومی «تولد»، بی هیچ تعارفی، پیشنهاد داد برنامه‌ای تدارک ببینم که در رپرتوار بعدی نمایش «تولد»، او در کنار اجرای سیامک، به زبان انگلیسی بازی‌‌اش کند.

نمی‌دانم چرا این اتفاق نیافتاد؟ شاید تنها کسی با اندازه‌ و ویژگی‌های زنده‌یاد احمد آقالو، می‌توانست در قامت نویسنده‌ی «تولد» ما ظاهر شود، به همان حلاوت و زبد‌گی سیامک صفری. یادش گرامی.

نمایش‌نامه‌ی «تولد» به‌زودی در کنار یک تک‌گویی دیگر، به‌نام «عریضه»، توسط نشر «ورا» منتشر خواهد شد.

درخشیدن تابوری در هنر تئاتر

علیرضا کوشک جلالی الیا کازان را عامل شهرت تابوری دانست . به گزارش ویکی تماس، علیرضا کوشک جلالی در مطلبی تحت عنوان « جورج تابوری؛ دلقک لیــــر» در دومین شماره ویکی تئاتر، رویکرد جورج تابوری را بررسی کرد و نوشت: بوری اما عاشق تئاتر بود. صحنه‌ی تئاتر که برایش حکم معشوقی دلفریب، زیبا و افسون‌گر داشت، او را از آغوش سینما بیرون کشید.

تابوری می‌دانست که این معشوق فقط تا پایان تمرین زنده است و در پایان روز غیب می‌شود، ولی ایمان داشت که صحنه در روز بعد، به‌شکلی فریبنده‌تر در انتظارش است. پس همیشه با شور و شوقی کم‌نظیر روانه‌ی سالن تمرین می‌شد، تا معشوق جدیدش را یک روز تمام در آغوش گیرد.

گویی زندگی با معشوقه‌های جسمی و روحی متعدد را نیز از برشت به ‌عاریت گرفته بود. آشنایی با برشتِ تبعیدی‌، نقطه ‌عطفی بود در زندگی هنری، به‌خصوص شیوه‌های نویسندگی و کارگردانی تابوری، که بسیار تحت‌تاثیر مستقیم «سیستم فاصله‌گذاری» بود. دستياری برشت در نمایش «زندگی گاليله» نقشی تعیین کننده در شکل گیری جهان‌بینی تئاتری‌اش بازی کرد.

وی در ادامه افزود: در دوران اختناق «مک‌کارتیسم»، فعالین سیاسی چپ و تعداد زیادی از هنرمندان و نویسندگان در فهرست سياه قرار گرفتند، حتی برشت و چاپلین را دادگاهی کردند. و باز مهاجرت. بین انگلیس، فرانسه و آمریکا در سفر بود.

در همین دوران تابوری اولین نمایش‌نامه‌اش را نوشت. شوخی تاریخ بسیار گزنده بود: کسی که باعث شهرت تابوری شد، الیا کازان بود. كازان که در فهرست سیاه مک‌کارتیسم قرار داشت، با حضور در كميته‌ی مبارزه عليه كمونيسم، اسامی شماری از هم‌فكرانش كه همگی عضو حزب كمونيست بودند را افشا كرده بود. كازان نمايش‌نامه‌ی «پرواز به مصر» تابوری را در ۱۹۵۲ در نيويورك کارگردانی کرد. تابوری سرمست از این موفقیت، دومين نمايش‌نامه‌اش «لباس امپراطور» را نوشت.

کم‌کم میل به کارگردانی تئاتر در او قوت گرفت و پس از چندین کار از استریندبرگ، با کارگردانی «تاجر ونیزی» پا به عرصه‌ی حرفه‌ای تئاتر گذاشت.

سپس یکی از شاهکارهایش، به‌نام «آدم‌خوران»، که نمایان‌گر کشتار وحشیانه‌ی آشويتس است را نوشت. «آدم‌خواران» طنزی سیاه و روایتی تلخ از اردوگاه آوشویتس است.

در همان سال نمایش‌نامه‌ی برشت، «ننه دلاور و فرزندانش» را به صحنه برد. در ۱۹۶۸ «آدم‌خوران» در نیویورک به صحنه رفت.

کوشک جلالی تصریح کرد: سال ۱۹۶۹ به آلمان بازگشت، چرا که در نظرش، آلمان در آن دوران، صاحب بهترین تئاتر دنیا بود. عشق تئاتر او را به کشوری کشاند که عزیزترین عزیزانش را به کام مرگ فرستاده بود. اکثر اعضای خانواده‌اش را فاشیست‌ها کشته بودند.

می‌گفت: «شانس آوردم که هیچ‌گاه مستقیم با شیطان در نیفتاده‌ام. اتفاقی سر از صوفیه درآوردم، اتفاقی به استانبول، لندن، هالیوود، نیویورک … . همه‌اش اتفاقی بود.» پسرش کریستوفر از نیویورک به او تلفن زد: «بابا دیوونه شدی، رفتی برلین … مرکز نازی‌ها؟حالِ من این‌جا خیلی هم خوبه.تقریباً تمام‌وقت مشغول تمرین بود و در سالن تئاتر به‌سر می‌برد، عاشق بازیگرانش بود، «لسینگ» در «دراماتورژی هامبورگ» گفته بود: «بدون بازیگر، تئاتری وجود ندارد»، و تابوری با تمام وجود، پیرو این دیدگاه بود که بازیگر مهم‌ترین عنصر تشکیل‌دهنده‌ی تئاتر است.

می‌گفت، رفتار هر انسانی در یک روز، کاملاً با روز بعد متفاوت است، پس هیچ اجرایی شبیه اجرای شب قبل نمی‌ماند. البته این با نظریه‌ی چخوف، که تمام روزها را به‌طرز وحشت‌ناکی شبیه هم می‌دانست، در تضاد بود. از دید تابوری، هر روزِ جدید، یک تمرین تئاتری جدید است. همه‌چیز از اول شروع می‌شود.

«آدم‌خوران» ۱۹۸۶، به‌زبان آلمانی در برلین به صحنه رفت. بررسی نژادپرستی کور و ریشه‌های فاشیسم، کنکاشِ عمیق در موردِ عشق، تاریخ و مرگ، پیکار با جهل و تعصب، وحشت و ترور، موضوعات‌ اصلی نوشته‌ها و کارگردانی‌های تابوری هستند.

سنت سفر اکتشافی عامل احیای هنر تئاتر

علی‌اکبر علیزاد سنت سفر اکتشافی در هنر تئاتر را احیای تئاتری از درون ویرانه‌هایی قدیمی دانست. به گزارش ویکی تماس، علی‌اکبر علیزاد در مطلبی تحت عنوان « ساختن تئاتر از دل ویرانه‌ها » در دومین شماره ویکی تئاتر، نوشت: سنت «سفر اکتشافی» در بطن حرکت تئاتر آوانگارد نهفته است. آرتو، بروک، باربا، گروتفسکی، هر یک به نحوی با این مسئله برخورد کردند. هر چند که ویژگی اصلی و مشترک کار این اشخاص رفتن به دل فرهنگ‌های بیگانه و وام گرفتن از سنت‌های غیرغربی بومی است. این وام گرفتن در برخی اوقات می‌توانست حتی در بطن خود به سفرهای اکتشافیِ غربیان متمدن و شهری، و تحقیر و تملک سنت‌های بومی و غیرمتمدن، شبیه باشد. کار استانیه‌وسکی را باید در دل سنت آوانگارد اواسط قرن بیستم تعبیر کرد. اما در این‌جا نیز اختلافی عمیق میان کار او و آوانگاردهای دیگر وجود دارد: استانیه‌وسکی به‌جای الهام گرفتن از فرهنگ‌های بیگانه‌ی غیرغربی، در ابتدا با سفر به درون سنت‌های بومی و مردمی کشور خودش، آغاز کرد. این امر در عین‌حال که به حرکت تئاتری او معنا می‌بخشید، نوعی جنبش سیاسی/اجتماعی در تقابل با نگرش کمونیست‌ها بود که خواهان به نمایش گذاشتن نوعی تصویر یک‌دست، زیبا، و ایده‌آل از جوامع بومی بودند. تصویری که استانیه‌وسکی از این سنت‌ها ارائه می‌کند متأثر از دیدگاه کارناوالی باختین،‌ پویاتر و در عین‌حال ناهمگن‌تر است.

وی در ادامه افزود:همراه با این سفرهای اکتشافی به روستاها، و هم‌زمان با اجرای قطعات تئاتری در سال‌های اولیه، پدیده‌ی دیگری شکل گرفت که گروه آن‌را «گردهمایی» می‌نامید. این گردهمایی‌ها در روستاها و در فضای عمومی رخ می‌داد. اعضای گروه قطعاتی از کارهای خود را اجرا می‌کردند، می‌خواندند، و مردم محلی در پاسخ به نقل داستان، رقص، و آوازخوانی می‌پرداختند. به زعم خود استانیه‌وسکی: اگر شما گردهمایی‌های سنتی را نگاه کنید … متوجه می‌شوید که آن‌ها غنی‌تر و بسیار متکامل‌تر از اغلب اجراهای صحنه‌ای هستند.

علیزاد تصریح کرد: همراه با تمام این تحولات، عمیق‌ترین تحول گروه در بسط روش‌های بازیگری و آموزش آن در «گاردژینیتسه» رخ داد. هسته‌ی اصلی این متُد آموزش رابطه‌ی متقابل میان بازیگر و بیدار کردن غرایز او برای نمایش واقعی احساسات است: من دلبسته‌ی بازیگری هستم که سبب‌ساز وقایع می‌شود. من واژه‌ی سبب‌ساز را بسیار بیش‌تر از واژه‌ی بازیگر دوست دارم.بر این اساس، اصل محوری بازیگری در «گاردژینیتسه»، آموزش ارتباط متقابل با هم‌بازی است. طی بیست سال بسط متدهای جسمانی و آوایی، بازیگران «گاردژینیتسه» کاملاً به‌عنوان سبب‌سازِ کنش در هم‌بازی و تماشاگر عمل کرده‌اند. کوچک‌ترین کنش در این‌جا به واکنش متقابل در هم‌بازی منجر می‌شود. کار استانیه‌وسکی، به دلیل تن در ندادن به الگوهای مرده‌ی تئاتر آوانگارد و تجربی در اواخر قرن بیستم، و رهایی از جنبه‌های توریستی، روشنفکرانه، شرق‌گراییِ تسلط ‌طلبانه و پُست‌مدرن، نوعی احیای مجدد تئاتر و ارتباط محسوب می‌شود. احیای تئاتری از درون ویرانه‌هایی که نظام‌های مدرن بر جا گذاشته‌اند.

محنت لرتا هایراپتیان در سال دوری از هنر تئاتر

رضاکوچک زاده کتاب بُردی از یادم مروری بر زندگی لرتا هایراپتیان را پر از حسرت ارزیابی کرد . به گزارش ویکی تماس، رضاکوچک زاده در مطلبی تحت عنوان « کتابی پُرحسرت از کارهای ناشده » در دومین شماره ویکی تئاتر، نوشت: این آغاز پُرکشش و جذاب – و البته اندوه‌بار – در پیش‌گفتار، سبب می‌شود نتوانم از روایت زاون بگذرم و آن‌را مشتاقانه و پیوسته می‌خوانم. آرام‌آرام سیمای زنی برایم آشکار می‌شود که پُر از نیکی و نیک‌اندیشی و درستی بود و هماره می‌کوشید در دوستی، زندگی و البته بر صحنه‌ی تئاتر، بهترین باشد. زنی که با صادق هدایت دوستی داشت و سیر دگرگونی تئاتر ایران را در کنار نوشین زیسته بود، برایش جنگیده بود و شاید مهم‌ترین تجربه‌ی زیسته‌ی او، درک این دگرگونی و تأثیر خودش بر این روی‌کرد بود. زنی که هرگز کسی در باره‌اش بد نگفت و به ‌بدی از او یاد نکرد و در اوج نداری‌اش، کسی تهی‌دستی او را درنیافت و ندید که آراستگی ساده‌ی خویش را از یاد ببرد. او که اسطوره‌ی بازیگری و فرهنگ شد برای نسل‌های پس از خود، و شوربختانه مجالی نیافت تا تجربه‌هایش را بی‌واسطه به نسل پسین برساند. راستی چرا جامعه‌ی ما هماره با چنین کسانی که نادرند، رفتاری ناشایست دارد و زندگی‌شان در حصار ناامنی می‌گذرد؟

وی در ادامه افزود: لورتا هایراپتیان (۱۲۹۰- ۱۳۷۷) از مهم‌ترین بازیگران و کنش‌گران تئاتر دهه‌ی ۱۳۲۰ و سال‌های آغازین دهه‌ی ۱۳۳۰ ایران است. لورتا که از ۱۴ سالگی به صحنه‌ها راه یافت و استعداد و توانایی ویژه‌اش سبب شد خیلی زود در کارش پیشرفت کند، به همراه پری آقابایوف، سیرانوش و برخی دیگر، از نخستین بانوان ارمنی تاریخ تئاتر ایران است که به صحنه‌ها آمدند تا از زن‌پوشی مردان در تئاتر نوین، بکاهند. او از شاگردان هایک کاراکاش بود و کمابیش با همه‌ی کارگردانان پرآوازه‌ی دوره‌اش، همکاری داشته است؛ ارباب افلاطون شاهرخ، واهرام پاپازیان، رفیع حالتی، معز‌الدیوان فکری، میرزاده‌ی عشقی، عبدالحسین نوشین، اسماعیل مهرتاش و … و بعدها اُوانسیان و مهدی هاشمی.

کوچک زاده تصریح کرد: او که موفق‌ترین باز‌یگر زن دوره‌اش بوده است، پس از کودتای ۱۳۳۲ مجبور می‌شود در پی نوشین، ایران را ترک کند و پس از فراز و نشیبی ناخوشایند، به روسیه (شوروی آن زمان) می‌رود و در آن‌جا می‌ماند. گرچه آن‌جا به آکادمی تئاتر مسکو می‌رود تا از نزدیک با آموزه‌های استانیسلاوسکی و دیگرانِ پس از او آشنا شود و زبان علمی تئاتر را هم بیاموزد، دوری از اجرای تئاتر و صحنه، سبب افسردگی‌اش می‌شود تا آن‌جا که با همه‌ی خطرها که حکومت از نظر سیاسی برایش ساخته بود، بر آن می‌شود که تنها به ایران بیاید و نوشین را پشت سر گذارد. ولی در بازگشت درمی‌یابد که ایران، دگرگونی‌های بسیاری از سر گذرانده و آن ایران پیشین نیست که او را بخواهد. اتلّو، توپاز، وولپُن، مستنطق، سرگذشت وشم‌گیر، پرنده‌ی آبی، چراغ گاز، گناه‌کاران بی‌گناه، پیراهن ابریشمی، بادبزن خانم ویندرمیر، ازدواج به‌سبک ایتالیایی، همان‌طور که بوده‌ایم، خلوت خفتگان، ادیپوس شهریار، اوژنی گرانده، دو جلاد و ایوولف کوچولو، تنها بخشی از نمایش‌هایی هستند که با بازی‌اش روح زندگی در آن‌ها دمید. لورتا از زمان انقلاب ۱۳۵۷ – ‌که نتوانست آخرین تجربه‌ی بازیگری‌اش را بر صحنه اجرا کند – ایران را ترک کرد و به وین رفت تا در کنار تنها پسرش زندگی را ادامه دهد. به‌راستی از ۱۳۵۷ تا ۱۳۷۷ (۲۰ سال دور از صحنه) برای بازیگری که مهم‌ترین عشق زندگی‌اش صحنه بوده، چگونه گذشته است؟ و او چگونه این همه را تاب آورد؟